مفهوم الجمال في الفلسفة الغربية - أحمد رباص

"الجمال ليس صفة في الأشياء نفسها: إنه موجود فقط في الذهن الذي يتأملها؛ وكل عقل يدرك جمالا مختلفا. قد يلاحظ شخص ما تشوها، بينما يشعر الآخر بالجمال؛ ويجب على كل فرد أن يذعن لمشاعره الخاصة، دون التظاهر بضبط مشاعر الآخرين". (هيوم 1757، 136)
وأطلق كانط مناقشته للمسألة في "نقد ملكة الحكم" (النقد الثالث) على الأقل بشكل مؤكد:
"إن الحكم على الذوق ليس حكما على الإدراك، وبالتالي فهو ليس منطقيا ولكنه جمالي، والذي من خلاله نفهم أن أساسه المحدد لا يمكن أن يكون غير موضوعي. قد تكون كل إشارة إلى التمثيلات، حتى تلك الخاصة بالأحاسيس، موضوعية (ومن ثم فهي تشير إلى [العنصر] الحقيقي للتمثيل التجريبي)، باستثناء الإشارة فقط إلى الشعور باللذة والألم، حيث لا يتم الإشارة إلى أي شيء في الموضوع، ولكن من خلاله يوجد شعور في الموضوع كما يتأثر بالتمثيل". (كانط 1790، القسم الأول)
ومع ذلك، إذا كان الجمال ذاتيًا تماما - أي إذا كان أي شيء يعتبره أي شخص أو خبره جميلًا (كما يؤكد جيمس كيروان، مثلا) - فيبدو أن الكلمة ليس لها معنى، أو أننا لم نقل أي شيء عندما نصف شيئا بالجميل باستثناء ربما الموقف الشخصي المتوافق. بالإضافة إلى ذلك، رغم أن أشخاصا مختلفين يمكن أن يختلفوا بالطبع في أحكام معينة، فمن الواضح أيضا أن أحكامنا تتوافق إلى حد ملحوظ: سيكون من الغريب أو الشاذ لأي شخص أن ينكر أن وردة مثالية أو غروب شمس ساحرا كان جميلا. ومن الممكن في الواقع الاختلاف والجدل حول ما إذا كان شيء ما جميلا، أو محاولة شخص ما إظهار أن شيئا ما جميل، أو التعلم من شخص آخر لماذا هو كذلك.
من ناحية أخرى، يبدو من العبث القول إن الجمال لا علاقة له بالاستجابة الذاتية أو أنه موضوعي تماما. يبدو أن هذا يستلزم، مثلا، أن يكون عالم بدون مدركين شيئا جميلا أو قبيحا، أو ربما يمكن اكتشاف هذا الجمال بواسطة الأدوات العلمية. حتى لو كان الأمر كذلك، فقد يبدو أن الجمال مرتبط بالاستجابة الذاتية، رغم أننا قد نتجادل حول ما إذا كان شيء ما جميلا، فإن فكرة أن تجارب المرء بخصوص الجمال قد تكون غير مؤهلة لأنها ببساطة غير دقيقة أو خاطئة قد تثير الحيرة وكذلك العداء. غالبا ما نعتبر ذوق الآخرين، حتى عندما يختلف عن ذوقنا، مؤهلا مؤقتا لبعض الاحترام، كما قد لا نفعل، مثلا، في حالات الآراء الأخلاقية أو السياسية أو الواقعية.
حتى القرن الثامن عشر، تعاملت معظم الروايات الفلسفية عن الجمال على أنه صفة موضوعية: لقد وضعته في الشيء الجميل نفسه أو في صفات ذلك الشيء. في "الدين الحقيقي" ،يسأل أوغسطين بشكل صريح عما إذا كانت الأشياء جميلة لأنها تمنح البهجة، أم أنها تمنح البهجة لأنها جميلة؛ ثم اختار بشكل قاطع الجواب الثاني (أوغسطين، 247).
حساب أفلاطون في محاورة المأدبة وأفلوطين في التاسوعات ربط الجمال باستجابة الحب والرغبة، ولكنه وضع الجمال نفسه في عالم الأشكال، وجمال أشياء معينة في مشاركتها في النموذج. في الواقع، جعل وصف أفلوطين في إحدى لحظاته الجمال مسألة يمكن أن نطلق عليها "التأليف": امتلاك الشكل المحدد الذي يميز نوع الشيء.
يقول نفس الفيلسوف: "نؤمن بأن كل جمال هذا العالم يأتي من الشراكة في النموذج المثالي. كل انعدام للشكل الذي يعترف نوعه بالنمط والشكل، طالما بقي خارج العقل والفكرة، قبيح بسبب تلك العزلة ذاتها عن الفكر الإلهي. وهذا هو القبيح المطلق: الشيء القبيح هو الشيء الذي لم يتم إتقانه بالكامل بالنمط، أي بالعقل، والمادة لا تستسلم في جميع النقاط وفي جميع النواحي للشكل المثالي. ولكن عند دخول الشكل المثالي، فقد جمَّع ونسق ما كان سيصبح وحدة من مجموعة متنوعة من الأجزاء: آلف بين الارتباك والتعاون: لقد جعل المجموع واحدا من الاتساق المتناغم: لأن الفكرة هي وحدة. وما يصنعه يجب أن يتحد بقدر ما تستطيع التعددية". (أفلوطين، نفس المصدر، 22، 1، 6)
في هذا الاعتبار، يكون الجمال موضوعيا على الأقل مثل أي مفهوم آخر، أو في الواقع يأخذ أولوية وجودية معينة باعتباره أكثر واقعية من أشكال خاصة: إنه عبارة عن شكل الأشكال.
ورغم أن أفلاطون وأرسطو يختلفان حول ماهية الجمال، إلا أنهما يعتبرانه موضوعيا بمعنى أنه غير مموقع في استجابة الناظر.
تعامل المفهوم الكلاسيكي (انظر أدناه) مع الجمال على أنه مسألة إنشاء نسب محددة أو علاقات بين أجزاء، يتم التعبير عنها أحيانا بنسب رياضية، مثلا "القسم الذهبي". تم تقديم التمثال المعروف باسم "المقياس لـبوليكليتوس (القرن الخامس/الرابع قبل الميلاد) كنموذج لنسبة متناغمة يحاكيها ااطلاب وطلبة الماستر على حد سواء: يمكن تحقيق الجمال بشكل موثوق من خلال إعادة إنتاج أبعاده الموضوعية. ومع ذلك، فمن المعتاد في المعالجات القديمة للموضوع أيضا الإشادة بملذات الجمال، التي غالبا ما توصف بعبارات منتشية تماما، كما لدى أفلوطين: "هذه هي الروح التي يجب أن يستحثها الجمال دائما: إعجاب وقلق لذيذ وشوق ومحبة ورعدة كل ذلك بهجة "(نفس المصدر، 23، 1، 3).
ولكن بحلول القرن الثامن عشر على الأقل، وخاصة في الجزر البريطانية، ارتبط الجمال بالمتعة بطريقة مختلفة نوعا ما: لم تكن المتعة هي التأثير بل أصل الجمال. وقد تأثر هذا، مثلا، بتمييز لوك بين الصفات الأولية والثانوية. تعامل لوك وغيره من التجريبيين مع اللون مثلا (الذي هو بالتأكيد مصدر أو موضع للجمال) على أنه "وهم" للعقل، وكمجموعة من الصفات التي تعتمد على الاستجابة الذاتية، الموجودة في العقل المدرك بدلاً من العقل. عالم خارج العقل. بدون مدركات من نوع معين، لن تكون هناك ألوان. كانت إحدى الحجج لهذا هو التباين في تجارب الألوان بين الناس. مثلا، بعض الناس مصابون بعمى الألوان، وبالنسبة لشخص مصاب باليرقان، يُزعم أن الكثير من العالم يأخذ لون زهر أصفر. بالإضافة إلى ذلك، يُنظر إلى نفس الشيء على أنه يحتوي على ألوان مختلفة من قبل الشخص نفسه في ظل ظروف مختلفة: في الظهيرة ومنتصف الليل، مثلا. هذه الاختلافات واضحة في تجارب الجمال أيضا.
ومع ذلك، أدرك فلاسفة القرن الثامن عشر مثل هيوم وكانط أن شيئًا مهمًا قد فقد عندما تم التعامل مع الجمال على أنه مجرد حالة ذاتية. لقد رأوا، مثلا، أن الخلافات غالبا ما تنشأ حول جمال أشياء معينة، مثل الأعمال الفنية والأدبية، وأنه في مثل هذه الخلافات، يمكن أحيانا تقديم الأسباب وأحيانا يمكن العثور عليها مقنعة. لقد رأوا أيضا أنه إذا كان الجمال نسبيا تماما للمختبر الفردي، فإنه يتوقف عن كونه قيمة عليا، أو حتى عن التعرف عليه كقيمة على الإطلاق عبر الأشخاص أو المجتمعات.
يحاول "معيار الذوق" لهيوم ونقد كانط لملكة الحكم إيجاد طرق من خلال ما يسمى "تناقض الذوق". الذوق هو أمر شخصي يضرب به المثل: de gustibus non est disputandum ( الأذواق لا تناقش). من ناحية أخرى، كثيرا ما نتجادل حول مسائل الذوق، ويتم اعتبار بعض الأشخاص قدوة للذوق السليم أو لا ذوق له. تبدو أذواق بعض الناس مبتذلة أو متفاخرة. مثلا، ذوق بعض الناس رفيع بشكل رائع للغاية، في حين أن ذوق الآخرين فظ أو ساذج أو غير موجود. هكذا يبدو الذوق ذاتيا وموضوعيا: هذا هو التناقض بعينه.
بدأ كل من هيوم وكانط، كما رأينا، بالاعتراف بأن الذوق أو القدرة على اكتشاف الجمال أو تجربته أمر شخصي في الأساس، وأنه لا يوجد معيار للذوق بمعنى أن المقياس كان كذلك، فإذا لم يمارس الناس تجربة أنواع معينة من المتعة، لن يكون هناك جمال. كلاهما يعترف بأن الأسباب يمكن أن تحسب، ومع ذلك، فإن بعض الأذواق أفضل من غيرها. بطرق مختلفة، كلاهما يتعامل مع أحكام الجمال لا على أنها ذاتية بحتة ولا على أنها موضوعية على وجه التحديد، ولكن، كما يمكن أن نقول، على أنها ذاتية أو ذات جانب اجتماعي وثقافي، أو على أنها تنطوي من الناحية المفاهيمية على مطالبة ذاتية بالصلاحية.
يركز حساب هيوم على تاريخ وحالة الملاحظ وهو يقوم بإصدار حكم متعلق بالذوق. وانطلاقا من ممارساتنا في ما يتعلق بتقييم ذوق الناس ندرك أن الأحكام المتعلقة بالذوق التي تعكس التحيز الفردي أو الجهل أو السطحية ليست جيدة مثل الأحكام التي تعكس معرفة واسعة النطاق بأهداف مختلفة للحكم ولا تتأثر بالأحكام المسبقة التعسفية.
ينتقل هيوم من التفكير في ما يجعل الشيء جميلا إلى ما يجعل الناقد ذا مصداقية. وهكذا يقول: "الحس القوي، المتحد مع المشاعر الدقيقة، والذي يتم تحسينه بالممارسة، وتكميله عن طريق المقارنة، وتطهيره من جميع أشكال التحيز، يمكن وحده أن يخول النقاد هذه الشخصية القيمة؛ والحكم المشترك بين كل ذلك، أينما وجد، هو المعيار الحقيقي للذوق والجمال". ("معيار الذوق"، 1757 ، 144).
يجادل هيوم كذلك بأن أحكام النقاد الذين يمتلكون تلك الصفات تميل إلى التطابق، وتقترب من الإجماع على المدى الطويل؛ الشيء الذي يفسر ، مثلا، التبجيل الدائم لأعمال هوميروس أو ميلتون. لذا فإن اختبار الزمن، كما تم تقييمه من خلال أحكام أفضل النقاد، يعمل كشيء مشابه لمعيار موضوعي. ورغم أن أحكام الذوق تظل ذاتية في الأساس، ورغم أن بعض الأعمال أو الأشياء المعاصرة قد تبدو مثيرة للجدل بشكل لا يمكن إصلاحه، إلا أن الإجماع طويل المدى للأشخاص الذين هم في وضع جيد للحكم على الوظائف بشكل مشابه لمعيار موضوعي ويجعل هذه المعايير غير ضرورية حتى لو أمكنهم الكشف عن هويتهم. ورغم أننا لا نستطيع أن نجد بشكل مباشر معيارا للجمال يحدد الصفات التي يجب أن يمتلكها الشيء لكي يكون جميلا، يمكننا وصف صفات الناقد الجيد أو الشخص حسن الذوق. إذن، الإجماع طويل المدى لهؤلاء الأشخاص هو المعيار العملي للذوق ووسيلة تبرير الأحكام حول الجمال.
وبالمثل، يقر كانط بأن الذوق شخصي في الأساس، وأن كل حكم على الجمال مبني على تجربة شخصية، وأن مثل هذه الأحكام تختلف من شخص لآخر.
يقول كانط عن مبدأ الذوق إنه "مبدأ يمكننا في ظل ظروفه أن نستوعب مفهوم الشيء، وبالتالي نستنتج، عن طريق القياس المنطقي، أن الموضوع جميل. لكن هذا مستحيل تماما. يجب أن أشعر على الفور بالمتعة في تمثيل الموضوع، ويمكن إقناعي بذلك دون أي دليل على الإطلاق.
رغم أنه، كما يقول هيوم، يمكن لجميع النقاد التفكير بشكل معقول أكثر من الطهاة، إلا أن المصير نفسه ينتظرهم. لا يمكنهم أن يتوقعوا أن السبب المحدد لحكمهم [يُشتق] من قوة البراهين، ولكن فقط من انعكاس الذات على حالتها الخاصة من اللذة أو الألم. (كانط 1790، القسم 34)
لكن الادعاء بأن شيئا ما جميل يحتوي على محتوى أكثر من مجرد أنه يسعدني. قد يسعدني شيء ما لأسباب غريبة تماما عن نفسي: قد أستمتع بتجربة حلوة ومرة قبل صورة لجدتي، على سبيل المثال، أو قد تذكرني هندسة المنزل بالمكان الذي نشأت فيه.
يقول كانط (1790، القسم السابع): "لا أحد يهتم بذلك": لا أحد يحسدني على مثل هذه التجارب، لكنهم لا يدعون أنهم يوجهون أو يتوافقون مع تجارب الآخرين.
على النقيض من ذلك، فإن الحكم بأن شيئا ما جميل، كما يجادل كانط، هو حكم غير مبالٍ... إنه لا يستجيب لخصوصياتي، أو على أي حال إذا أدركت أنه كذلك، فلن أعتبر نفسي بعد الآن أشعر بجمال الشيء المعني في حد ذاته. إلى حد ما كما هو الحال لدى هيوم - الذي كان من الواضح أن كانط حاضر في ذهنه - يجب أن يكون المرء غير متحيز للوصول إلى حكم حقيقي على الذوق، ويعطي كانط لتلك الفكرة تفسيرا مفصلاً للغاية: يجب أن يتم الحكم بشكل مستقل عن النطاق الطبيعي للرغبات البشرية - الرغبات الاقتصادية والجنسية، مثلا، وهي أمثلة على "اهتماماتنا" بهذا المعنى. إذا تجول أحدنا في متحف وأعجب باللوحات لأنها ستكون باهظة الثمن إذا طرحت في المزاد، مثلا، أو تساءل عما إذا كان يمكن له أن يسرقها ويحوزها، فهو لم يتمتع بتجربة جمال اللوحات على الاطلاق. يجب على الناظر أن يركز على شكل التمثيل العقلي للموضوع من أجل ذاته، كما هو في حد ذاته. يلخص كانط هذا على أنه الفكرة القائلة بأنه بقدر ما يتمتع المرء بتجربة جمال شيء ما، فإنه لا يبالي بوجوده. يسعد الملاحظ، بدلاً من ذلك، بمجرد تمثيله في تجربته:
"الآن، عندما يكون السؤال هو ما إذا كان الشيء جميلا، لا نريد معرفة ما إذا كان أي شيء يعتمد أو يمكن أن يعتمد على وجود الشيء، سواء بالنسبة لي أو لأي شخص آخر، ولكن كيف نحكم عليه من خلال مجرد الملاحظة (الحدس أو التفكير) . ... نرى ذلك بسهولة، عندما نقول إنه جميل، وفي إظهار أن لدي ذوقا، فأنا مهتم، ليس بما أعتمد فيه على وجود الشيء، ولكن مع ما أصنعه من هذا التمثيل في نفسي. يجب على كل شخص أن يعترف بأن الحكم على الجمال، الذي يختلط فيه أدنى اهتمام، هو حكم متحيز للغاية وليس حكما خالصا على الذوق". (كانط 1790، القسم الثاني)
أحد المصادر المهمة لمفهوم اللامبالاة الجمالية هو حوار إيرل شافتسبري الثالث المعنون ب" The Moralist"، حيث تم تأطير الحجة من حيث المناظر الطبيعية: إذا كنت تنظر إلى وادي جميل في المقام الأول على أنه فرصة عقارية ثمينة، فأنت لست بصدد رؤيته لذاته، ولا يمكنك أن تعيش تجربة جماله بالكامل. إذا كنت تنظر إلى امرأة جميلة وتعتبرها غزوا جنسيا محتملًا، فلن تتمكن من أن تحيى تجربة جمالها على أكمل وجه أو بأنقى معانيه؛ أنت مشتت عن النموذج كما هو موضح في تجربتك. وشافتسبري، أيضا، يضع الجمال في القدرة التمثيلية للعقل. (شافتسبري 1738 ، 222)
بالنسبة إلى كانط، بعض الجمالات تابع - بالنسبة إلى نوع الشيء - والبعض الآخر حر أو مطلق. قد يكون الثور الجميل حصانا قبيحا، لكن تصميمات المنسوجات المجردة، مثلا، قد تكون جميلة بدون مجموعة مرجعية أو "مفهوم"، والزهور تثير إعجابنا سواء قمنا بربطها بأغراضها العملية أو وظائفها في تكاثر النبات أم لا". (كانط، 1790، القسم السادس عشر).
الفكرة على وجه الخصوص أن الجمال الحر منفصل تماما عن الاستخدام العملي وأن المجرب له لا يهتم بالوجود الفعلي للكائن قادت كانط إلى استنتاج أن الجمال المطلق أو الحر موجود في شكل أو تصميم الشيء، أو كما قال كلايف بيل (1914)، في ترتيب الخطوط والألوان (في حالة الرسم). وبحلول الوقت الذي كتب فيه بيل في أوائل القرن العشرين، أصبح الجمال خارج الموضة في الفنون، وأطر بيل وجهة نظره ليس من منظور الجمال ولكن من حيث المفهوم الشكلي العام للقيمة الجمالية.
بمجرد وصوله إلى حكم حقيقي على الذوق، يدرك المرء أنه لا يستجيب لأي شيء خاص في نفسه، كما يؤكد كانط (1790، القسم الثامن)، سيصل إلى استنتاج مفاده أن أي شخص في وضع مماثل يجب أن يكون لديه نفس التجربة: أي واحد سوف نفترض أنه يجب ألا يكون هناك ما يميز حكم شخص ما عن حكم شخص آخر (رغم أنه قد يكون هناك في الواقع).
من الناحية المفاهيمية في حكم الذوق، التأكيد على أن أي شخص في وضع مشابه يجب أن يتمتع بنفس التجربة ويصل إلى نفس الحكم. وبالتالي، فإن تضمين أحكام الذوق "كونية" مماثلة إلى حد ما للكونية التي ربطها كانط بالأحكام الأخلاقية. ومع ذلك، في الأحكام الأخلاقية، يكون التعميم موضوعيا: إذا كان الحكم صحيحا، إذن فمن الموضوعي أن كل شخص يجب أن يتصرف حسب المبدإ الذي يعمل وفقا له. ومع ذلك، في حالة الأحكام الجمالية، يظل الحكم غير موضوعي، ولكنه يحتوي بالضرورة على "الطلب" الذي يقتضي من الجميع الوصول إلى نفس الحكم. يستلزم الحكم من الناحية المفاهيمية مطالبة بالصلاحية الذاتية. هذا يفسر حقيقة أننا كثيرا ما نتجادل حول أحكام الذوق، وأننا نجد أذواقا مختلفة عن عيوبنا.
كان تأثير هذه السلسلة من الأفكار على الجماليات الفلسفية هائلاً. يمكن للمرء أن يذكر الأساليب ذات الصلة التي اتخذتها شخصيات مثل شوبنهاور (1818) وهانسيك (1891) وبولوف (1912) وكروس (1928)، على سبيل المثال لا الحصر.
اتخذ سانتايانا خطا مشابها إلى حد ما، وإن كان أكثر صلابة، من الناحية الذاتية، والذي يعرف الجمال على أنه "متعة موضوعية". الحكم على شيء ما بأنه جميل يستجيب لحقيقة أنه يثير نوعا معينا من المتعة؛ لكن هذه المتعة تُنسب إلى الموضوع، كما لو كان للموضوع نفسه حالات ذاتية.
يقول سانتايانا: "لقد وصلنا الآن إلى تعريفنا للجمال، والذي، من حيث تحليلنا المتتالي وتضييق المفهوم، هو قيمة إيجابية وجوهرية وموضوعية. أو، بلغة أقل تقنية، الجمال هو المتعة التي يُنظر إليها على أنها صفة الشيء. ... الجمال قيمة، أي أنه ليس إدراكا لواقع أو علاقة: إنه عاطفة، عاطفة من طبيعتنا الإرادية والتقديرية. لا يمكن أن يكون الشيء جميلا إذا لم يكن يسعد أحدا: إن الجمال الذي ظل جميع الرجال غير مبالين به إلى الأبد هو تناقض في المصطلحات. .. الجمال إذن قيمة إيجابية متأصلة؛ هذا من دواعي سروري". (سانتايانا 1896، 50-51)
يبدو الأمر كما لو كان المرء ينسب الخبث إلى كائن أو جهاز غير مستقر. يتسبب الكائن في بعض الإحباطات ومن ثم يُنسب إليه وكالة أو نوع من الأجندة الذاتية التي من شأنها أن تفسر التسبب في تلك الآثار. الآن على الرغم من أن سانتايانا كان يعتقد أن تجربة الجمال يمكن أن تكون عميقة أو حتى يمكن أن تكون معنى للحياة ، يبدو أن هذا الحساب يجعل الجمال نوعا من الخطإ: ينسب المرء حالات ذاتية (في الواقع، خاصة به) إلى شيء ليس كذلك في كثير من الحالات. قادرة على وجود حالات ذاتية.
تجدر الإشارة إلى أن معالجة سانتايانا للموضوع في "معنى الجمال" (1896) كان آخر حساب رئيسي يتم تقديمه باللغة الإنجليزية لبعض الوقت ، ربما لأنه بمجرد الاعتراف بالجمال على أنه شخصي تماما، ناهيك عن كونه مستريحا على نوع من الخطأ، يبدو أن هناك القليل مما يمكن قوله. ما علق من علاجات هيوم وكانط هو الذاتية، وليس المحاولات البطولية لتهدئتها. إذا كان الجمال متعة ذاتية، فيبدو أنه ليس له مكانة أعلى من أي شيء يسلي أو يرفه أو يصرف الانتباه؛ يبدو من الغريب أو السخف اعتباره قابلل للمقارنة من حيث الأهمية مع الحقيقة أو العدالة، مثلا.
تخلى القرن العشرةن عن الجمال باعتباره الهدف المهيمن للفنون، ويرجع ذلك جزئيا مرة أخرى إلى أن التقليل من شأنه من الناحية النظرية دفع الفنانين إلى الاعتقاد بأنه يجب عليهم متابعة مشاريع أكثر إلحاحا وأكثر جدية.
الأهم، كما سنرى أدناه، أن الروابط السياسية والاقتصادية للجمال مالت مع القوة إلى تشويه سمعة المفهوم بأكمله خلال جزء كبير من القرن العشرين. تم استكشاف هذا التراجع ببلاغة في كتاب آرثر دانتو "إساءة استخدام الجمال" (2003).
ومع ذلك، كان هناك إحياء للاهتمام بالجمال في شيء مثل المعنى الفلسفي الكلاسيكي في كل من الفن والفلسفة ابتداء من التسعينيات، وهو ما ركز عليه عمل الناقد الفني ديف هيكي، الذي أعلن أن "المدخل إلى التسعينيات كان هو الجمال" (انظر هيكلي 1993)، بالإضافة إلى إعادة صياغة المفهوم النسوي أو إعادة تخصيصه (انظر براند 2000، إيريغاري 1993).
قام العديد من المنظرين بمحاولات جديدة لمعالجة تناقض الذوق. إلى حد ما، مثل هذه المقاربات تعكس صدى ج. إ. مور: "أن نقول أن الشيء جميل يعني أنه ليس في الواقع جيدا بحد ذاته، ولكنه عنصر ضروري في شيء ما هو: إثبات أن الشيء جميل حقا هو إثبات أن الكل، الذي يرتبط به بعلاقة معينة كجزء، جيد حقا"(مور 1903، 201). قد يكون أحد التفسيرات لذلك هو أن ما هو ذو قيمة أساسية هو الموقف الذي يكون فيه كل من الشيء والشخص الذي يواجهه جزء لا يتجزأ؛ قد تتضمن قيمة الجمال كلاً من سمات الشيء الجميل ومتع المجرب.
وبالمثل، فإن كريسبين سارتويل في كتابه "ستة أسماء للجمال" (2004)، لا يعزو الجمال حصريا للذات ولا للموضوع، ولكن إلى العلاقة بينهما، وحتى على نطاق أوسع أيضا إلى الموقف أو البيئة التي يكون كلاهما جزء لا يتجزأ منها. . ويشير إلى أنه عندما ننسب الجمال إلى سماء الليل، مثلا، فإننا لا نعتبر أنفسنا ببساطة مبلغين عن حالة من المتعة في أنفسنا؛ بل التفتنا نحوها الى الخارج. نحن نحتفل بالعالم الحقيقي.
من ناحية أخرى، إذا لم يكن هناك مدركين قادرين على تجربة مثل هذه الأشياء، فلن يكون هناك جمال. الجمال ، بدلاً من ذلك، يظهر في المواقف التي يكون فيها الذات والموضوع متجاورين ومتصلين.
ميز الكسندر نيهماس، في "مجرد وعد بالسعادة" (2007)، الجمال بأنه دعوة لمزيد من التجارب، وهي طريقة تدعونا إليها الأشياء، بينما ربما تصدنا أيضا. يدعونا الشيء الجميل إلى الاستكشاف والتفسير، ولكنه يتطلب منا أيضا الاستكشاف والتفسير: لا ينبغي اعتبار الجمال سمة من سمات السطح يمكن فهمها على الفور. ونيهيماس، مثل هيوم وكانط، رغم أنه في سجل آخر، يعتبر أن للجمال بُعدا اجتماعيا لا يمكن اختزاله. الجمال شيء نشاركه، أو شيء نريد مشاركته، والتجارب المشتركة للجمال هي بشكل خاص أشكال مكثفة للتواصل. وبالتالي، فإن تجربة الجمال ليست في المقام الأول داخل جمجمة المجرب، ولكنها تربط بين المراقبين والأشياء مثل الأعمال الفنية والأدبية في مجتمعات التقدير.
يقول نيهيماس: "أعتقد أن الحكم الجمالي لا يتطلب أبدا اتفاقا عالميا، ولا يلزم أي شيء جميل ولا عمل فني مجتمعا كاثوليكيا. الجمال يخلق مجتمعات أصغر، لا تقل أهمية أو جدية لأنها متحيزة، ومن وجهة نظر أعضائها، كل واحد منهم أرثوذكسي - أرثوذكسي، دون التفكير، مع ذلك، في كل الآخرين على أنهم دينهم مجرد هرطقات... ما ينطوي عليه الأمر ليس مسألة فهم بقدر ما هو مسألة أمل، إنشاء مجتمع يتمحور حول ذاته - مجتمع تتغير بالتأكيد حدوده باستمرار وحوافه غير مستقرة أبدا. (نيهيماس 2007، 80-81)
2. مفاهيم فلسفية عن الجمال
تحتوي كل من الآراء الموضحة أدناه على العديد من التعبيرات، قد يكون بعضها غير متوافق مع بعضها الآخر. في العديد من الصيغ الفعلية أو ربما في معظمها، توجد عناصر لأكثر من حساب واحد. مثلا، معالجة كانط للجمال من حيث المتعة غير المهتمة لها عناصر واضحة في مذهب المتعة، في حين أن أفلاطونية النشوة لأفلوطين لا تتضمن فقط وحدة الموضوع، ولكن أيضا حقيقة أن الجمال يدعو إلى الحب أو العشق. ومع ذلك، تجدر الإشارة أيضا إلى مدى الاختلاف أو عدم التوافق بين العديد من هذه الآراء: مثلا، يربط بعض الفلاسفة الجمال حصريا بالاستخدام، بينما يربطه البعض الآخر على وجه التحديد بعدم الجدوى.
2. 1 المفهوم الكلاسيكي
يقدم مؤرخ الفن هاينريش فولفلين وصفا أساسيا للمفهوم الكلاسيكي عن الجمال، كما يتجسد في الرسم والهندسة المعمارية لعصر النهضة الإيطالية:
يقول: "الفكرة المركزية لعصر النهضة الإيطالية هي فكرة التناسب المثالي. في الشكل البشري كما في الصرح، سعت هذه الحقبة إلى تحقيق صورة الكمال بارتياح في قرارة نفسها. تطور كل شكل إلى كائن موجود بذاته، الكل منسق بحرية: لا شيء سوى أجزاء حية مستقلة…. في نظام التكوين الكلاسيكي، حافظت الأجزاء المنفردة، مهما كانت راسخة الجذور في الكل، على استقلالية معينة. إنها ليست فوضى الفن البدائي: الجزء مشروط بالكل، ومع ذلك لا يتوقف عن التمتع بحياته الخاصة. وبالنسبة إلى المتفرج، يفترض ذلك مسبقا التعبير، والتقدم من جزء إلى آخر، وهي عملية مختلفة تماما عن الإدراك ككل". (وولفلين 1932، 9-10، 15)
يعني المفهوم الكلاسيكي أن الجمال يتكون من ترتيب الأجزاء المتكاملة في كل متماسك، وفقا للتناسب والانسجام والتماثل والأفاهيم المماثلة. هذا هو المفهوم الغربي الاولي عن الجمال، ويتجسد في العمارة الكلاسيكية والكلاسيكية الجديدة والنحت والأدب والموسيقى أينما ظهرت. يقول أرسطو في "فن الشعر": "لكي يكون كائن حي، وكل مكون من أجزاء، جميلا يجب ... أن يقدم ترتيبا معينا في ترتيب أجزائه". (أرسطو، الجزء الثاني، 2322 [1450b34]). وقال في "ما وراء الطبيعة": "إن الأشكال الرئيسية للجمال هي النظام والتناسق والدقة، التي تظهرها العلوم الرياضية بدرجة خاصة". (أرسطو، الجزء الثاني، 1705 [1078a36]).
هذا الرأي، كما ألمح أرسطو، يختصر أحيانا في صيغة رياضية، مثل "القسم الذهبي"*، لكن لا داعي للتفكير فيه بمثل هذه المصطلحات الصارمة. يتجسد هذا المفهوم قبل كل شيء في نصوص مثل "مبادئ" أوقليدس وأعمال الهندسة المعمارية مثل البارثينون، ومرة ​​أخرى، في "المقياس" الخاص بالنحات بوليكليتوس (أواخر القرن الخامس/ أوائل القرن الرابع قبل الميلاد).
لم يكن "المقياس" مجرد تمثال مصمم لعرض نسبة مثالية، ولكنه أصبح الآن أطروحة مفقودة عن الجمال . وصف الطبيب جالينوس النص بأنه يحدد، مثلا، نسب "الإصبع إلى الإصبع، ونسب جميع الأصابع إلى المشط والرسغ، وكل هذه النسب إلى الساعد والساعد للذراع، في حقيقة الأمر من كل شيء إلى كل شيء…. بعد أن علمنا في هذه الأطروحة كل تناسق الجسد، دعم بوليكليتوس أطروحته بعمل، حيث صنع تمثالا لرجل وفقا لأطروحته، واطلق عليه، على غرار الأطروحة، اسم المقياس". (مقتبس عن Pollitt 15 ،1974).
من المهم أن نلاحظ أن مفهوم "التناظر" في النصوص الكلاسيكية يختلف عن الاستخدام الحالي وأكثر ثراء منه للإشارة إلى الانعكاس الثنائي. كما يشير بالتحديد إلى أنواع النسب المتجانسة والقابلة للقياس بين الأجزاء المميزة للأشياء الجميلة بالمعنى الكلاسيكي، والتي تحمل أيضا وزنا أخلاقيًا. مثلا، في محاورة السفسطائي (228c-e)، وصف أفلاطون الأرواح الفاضلة بأنها متناظرة.
يلخص المهندس المعماري الروماني القديم فيتروفيوس المفهوم الكلاسيكي في الصياغات المركزية والمؤثرة للغاية، سواء في تعقيداته أو بشكل مناسب في وحدته الأساسية، حيث يقول: "تتكون العمارة من النظام، والذي يسمى في اليونانية Taxis، والترتيب، الذي يسميه اليونانيون
،diathesis
وفي النسب والتناسق والديكور والتوزيع التي تسمى في الإغريق oeconomia..
الترتيب هو التعديل المتوازن لتفاصيل العمل بشكل منفصل، وعلى العموم، ترتيب النسبة بهدف الحصول على نتيجة متماثلة.
تشير النسبة إلى مظهر رشيق: العرض المناسب للتفاصيل في سياقها. يتم تحقيق ذلك عندما تكون تفاصيل العمل ذات ارتفاع مناسب لعرضها وعرض مناسب لطولها؛ في كلمة واحدة، عندما يكون لكل شيء تطابق متماثل.
التناسق هو أيضا الانسجام المناسب الناشئ عن تفاصيل العمل نفسه: تطابق كل تفاصيل معينة مع شكل التصميم ككل. كما هو الحال في جسم الإنسان، تأتي من الذراع والقدم والجدع والبوصة والأجزاء الصغيرة الأخرى الجودة المتماثلة للإيقاع. (فيتروفيوس، ٢٦٢٧)
يقول الأكويني، في صيغة أرسطية تعددية نموذجية، إن "هناك ثلاثة متطلبات للجمال. أولاً، السلامة أو الكمال - لأنه إذا تعرض شيء ما للضرر فهو قبيح. ثم هناك نسبة أو انسجام مستحق. وأيضا الدقة: من هنا تسمى الأشياء ذات الألوان الزاهية جميلة "( الخلاصة اللاهوتية 39، I ، 8).
أعطي فرانسيس هتشيسن في القرن الثامن عشر ما قد يكون أوضح تعبير عن وجهة النظر هاته: "ما نسميه الجميل في الأشياء، للتحدث بالأسلوب الرياضي، يبدو أنه في نسبة مركبة من التوحيد والتنوع؛ بحيث عندما يكون تجانس الجسد متساويا، يكون الجمال مثل التنوع؛ وحيث يكون التنوع متساويا ، يكون الجمال مثل التوحيد". ( هتشيسون 1725، 38). في الواقع، غالبا ما يتحدث مؤيدو نفس وجهة النظر "بالأسلوب الرياضي". يمضي هتشيسون في تقديم الصيغ الرياضية، وعلى وجه التحديد افتراضات أوقليدس، باعتبارها أجمل الأشياء (في صدى آخر لأرسطو)، رغم أنه يمتدح الطبيعة أيضا، مع تعقيدها الهائل الذي تستند إليه القوانين الفيزيائية الكونية كما تم الكشف عنها، مثلا، بواسطة نيوتن. يقول هناك جمال، "بمعرفة بعض المبادئ العظيمة، أو القوى الشاملة ، والتي تتدفق منها تأثيرات لا حصر لها. هذا ما يسمى بالجاذبية، في مخطط السيد إسحاق نيوتن". (هتشيسون، 1725، 38)
سلسلة مقنعة للغاية من
ثمة تفنيدات وأمثلة مضادة لفكرة أن الجمال يمكن أن يكون مسألة أي نسب محددة بين الأجزاء، وهذا هو المفهوم الكلاسيكي، قدمها إدموند بورك ضمن تحقيق فلسفي في أصل أفكارنا عن الجميل والسامي:
"نوجه أعيننا إلى مملكة الخضار، فنحن لا نجد شيئًا جميلاً مثل الزهور؛ لكن الزهور من كل نوع من الأشكال وكل نوع من التصرفات؛ يتم تحويلها وتشكيلها إلى مجموعة لا حصر لها من الأشكال. ... الوردة زهرة كبيرة، لكنها تنمو على شجيرة صغيرة. زهرة التفاحة صغيرة جدا وتنبت على شجرة كبيرة. ومع ذلك فإن الوردة وزهر التفاح كلاهما جميل.. البجعة، وهي طائر جميل، لها رقبة أطول من بقية جسدها، ولكن ذيلها قصير جدا؛ هل هذه نسبة جميلة؟ يجب أن نسمح بذلك. ولكن ماذا نقول عن الطاووس الذي له عنق قصير نسبيا وذيله أطول من العنق وباقي الجسم مجتمعا؟… هناك بعض أجزاء الجسم التي لوحظ أن لها نسبا معينة مع بعضها البعض؛ ولكن قبل أن يتم إثبات أن السبب الفعال للجمال يكمن في هذه النسب، يجب توضيح أنه أينما وجدت بالضبط، يكون الشخص الذي تنتمي إليه جميلًا... من ناحيتي، قمت في عدة مرات بفحص العديد من هذه النسب بعناية شديدة، ووجدتها متشابهة جدا، أو متشابهة تماما في العديد من الموضوعات، والتي لم تكن مختلفة تماما عن بعضها البعض، ولكن بينما يكون الواحد جميلا جدا يكون الآخر بعيد جدا عن الجمال.. يمكنك تخصيص أي نسب تفضلها لكل جزء من جسم الإنسان؛ وأتعهد أن الرسام سيراقبها جميعا، ومع ذلك يرسم، إذا شاء، شخصية ذميمة جدا. (بيرك 1757، 84-89) ..
2.2 المفهوم المثالي
هناك طرق عديدة لتفسير علاقة أفلاطون بالجماليات الكلاسيكية. يميز النظام السياسي المرسوم في "الجمهورية" العدالة من حيث العلاقة بين الجزء والكل. لكن أفلاطون كان، بلا شك، في الوقت نفسه معارضا للثقافة الكلاسيكية، وكان تفسير الجمال الذي تم التعبير عنه تحديدا في المأدبة - ربما كان النص السقراطي الرئيسي للأفلاطونية الجديدة وللمفهوم المثالي للجمال - يعبر عن التطلع إلى الجمال كوحدة كاملة. .
في خضم حفلة شراب، يروي سقراط تعاليم معلمته، ديوتيما، حول مسائل الحب. ربطت تجربة الجمال بالإثارة أو الرغبة في التكاثر (أفلاطون، 558-59 [ مأدبة 206c-207e]). لكن الرغبة في الإنجاب ترتبط بدورها بالرغبة في الأبدية أو الخلود: "ولماذا كل هذا الشوق إلى التكاثر؟ لأن هذا هو العنصر الوحيد الأبدي الذي لا يموت بفنائنا. وبما أننا اتفقنا على أن المحب يتوق إلى أن يكون الخير في ملكه إلى الأبد، فإن ذلك يعني أننا ملزمون بالشوق إلى الخلود وكذلك إلى الخير - أي أن الحب توق إلى الخلود "(أفلاطون، 559، [ مأدبة 206e-207a]). ما يلي، إن لم يكن قديما، فهو على أي حال كلاسيكي:
"لا يمكن للمرشح لهذه المبادرة، إذا قدر لجهوده أن تكافأ، أن يبدأ مبكرا لتكريس نفسه لجماليات الجسد. بادئ ذي بدء، إذا كان معلمه يوجهه كما ينبغي، فسوف يقع في حب جمال جسد مفرد، حتى يمنح شغفه الحياة للخطاب النبيل. بعد ذلك، يجب أن يفكر في مدى ارتباط جمال أي جسد بجمال أي جسد آخر، وسيرى أنه إذا كان يجب أن يكرس نفسه لجمال الشكل، فسيكون من السخف إنكار كون جمال كل وأي جسد هو نفسه. بعد أن يصل إلى هذه النقطة، يجب أن يضع نفسه ليكون محبًا لكل جسد جميل، وأن يجعل شغفه بالجسد في التناسب المناسب من خلال اعتباره ضئيل الأهمية أو عديم الأهمية.
بعد ذلك يجب أن يدرك أن جماليات الجسد لا تمثل شيئا بالنسبة لجماليات الروح، لذلك أينما يلتقي بالجمال الروحي، حتى في جلد جسد غير محبوب، سيجده جميلا بما يكفي ليقع في حبه و يعتز به — وهو جميل بما يكفي ليُسرع في قلبه شوقا لمثل هذا الخطاب الذي يتجه نحو بناء طبيعة نبيلة. ومن هنا سينقاد إلى التفكير في جمال القوانين والمؤسسات. وعندما يكتشف كيف أن كل نوع من الجمال يشبه الآخر، سوف يستنتج أن جمال الجسد ليس، بعد كل شيء، لحظة عظيمة...
وهكذا، عندما حمل إخلاصه الموصوف للجمال الصبياني مرشحنا إلى حد أن الجمال العام يبدو على بصيرته الداخلية، فإنه يكاد يكون في متناول الوحي النهائي.. بدء من الجمال الفردي، يجب أن يجده السعي وراء الجمال الكوني متسلقا السلم السماوي، متقدما من درجة إلى درجة - أي من واحد إلى اثنين، ومن اثنين إلى كل جسد جميل، ومن الجمال الجسدي إلى جمال المؤسسات، من المؤسسات إلى التعلم، ومن التعلم بشكل عام إلى التقاليد الخاصة التي لا تتعلق إلا بالجمال نفسه - حتى يعرف أخيرا ما يكون الجمال.
وإذا استمرت، يا عزيزي سقراط، ديوتيما على هذا النحو، فإن حياة الإنسان تستحق أن تُعاش على الإطلاق، تكون كذلك عندما تحقق هذه الرؤية لروح الجمال ذاتها. (أفلاطون، 561-63 [ مأدبة 210 أ-211 د])
يُنظر إلى الجمال هنا - ربما بشكل صريح على النقيض من الجماليات الكلاسيكية للأجزاء المتكاملة والكل المتماسك - كوحدة كاملة، أو في الواقع كمبدإ الوحدة نفسها.
أفلوطين، كما رأينا بالفعل، اقترب من مساواة الجمال بالتشكيل في حد ذاته: إنه مصدر الوحدة بين الأشياء المتباينة، وهو بحد ذاته وحدة كاملة. يهاجم أفلوطين على وجه التحديد ما نطلق عليه المفهوم الكلاسيكي للجمال؛ حيث يقول: "يعلن الجميع تقريبا أن تناسق الأجزاء مع بعضها البعض تجاه الكل، إلى جانب سحر معين للون، يشكل الجمال الذي تعترف به العين، والذي (يوجد) في الأشياء المرئية. وكما هو الحال في كل شيء آخر، كونيا، الشيء الجميل متناظر، منمط بشكل أساسي.
لكن فكر في ما يعنيه ذلك.
فقط المركب يمكن أن يكون جميلا، لا شيء آخر أبدا؛ فقط الكل. سيكون للأجزاء العديدة جمال، ليس في حد ذاتها، ولكن فقط عندما تشترك معا لإعطاء مجمل رائع. ومع ذلك، فإن الجمال في مجموعه يتطلب الجمال في التفاصيل؛ لا يمكن بناؤه من القبح. يجب أن يظل قانونه يعمل طوال الوقت.
جمال الألوان كلها وحتى ضوء الشمس، لكونه خاليا من الأجزاء وبالتالي ليس جميلا بالتناظر، يجب استبعاده من عالم الجمال. وكيف يصبح الذهب شيئاً جميلاً؟ والبرق في الليل والنجوم؟
في الأصوات أيضا، يجب حظر البسيط، على الرغم من أنه في كثير من الأحيان ضمن تركيبة نبيلة كاملة، تكون كل نغمة متعددة ممتعة في حد ذاتها. (أفلوطين، 21 [ التاسوعات،I ، 6])
يعلن أفلوطين أن النار هي أجمل شيء فيزيائي، "تصعد إلى الأعلى، أرق من أجساد جميع الأجسام، على أنها قريبة جدا من تلك غير المجسدة. ... ومن هنا روعة نورها، والروعة التي تنتمي إلى الفكرة "(أفلوطين، 22 [ التاسوعات I ، 3]).
بالنسبة لأفلوطين كما هو الحال بالنسبة لأفلاطون، يجب أن تضحي كل التعددية أخيرا بالوحدة، وكل طرق التحقيق والخبرة تؤدي إلى الخير/الجميل/الحقيقي/الإلهي.
أدى هذا إلى ظهور رؤية صوفية أساسا حول جمال الله، استمرت، كما جادل أمبرتو إيكو، جنبا إلى جنب مع الزهد المناهض للجمال طوال العصور الوسطى: متعة في الوفرة التي تندمج أخيرا في وحدة روحية واحدة. في القرن السادس، وصف كتاب Pseudo-Dionysius the Areopagite كل الخليقة على أنها توق إلى الله. الكون مدعو إلى الوجود بحب الله كجمال (Pseudo-Dionysius، 4.7؛ انظر كيروان 1999، 29).
يمكن اعتبار الملذات الحسية/الجمالية تعبيرات عن عظمة الله الهائلة والرائعة وعن افتتاننا بذلك. يقتبس إيكو من سوجر، رئيس دير القديس دينيس في القرن الثاني عشر، وهو يصف الكنيسة الغنية ما يلي:
"وهكذا - من منطلق سعادتي بجمال بيت الله - أبعدني جمال الأحجار الكريمة متعددة الألوان عن الاهتمامات الخارجية، وقد دفعني التأمل الجدير إلى التفكير، ونقل ما هو مادي إلى ما هو غير مادي، في ما يتعلق بتنوع الفضائل المقدسة: إذن يبدو لي أنني أرى نفسي أسكن، في منطقة غريبة من الكون لا توجد بالكامل في وحل الأرض ولا في نقاوة السماء بالكامل؛ ويمكنني، بنعمة الله، أن أنتقل من هذا العالم الأدنى إلى ذلك العالم الأعلى بطريقة غير منطقية. (ايكو 1959، 14)
كان لهذا المفهوم العديد من التعابير في العصر الحديث، جاءت على لسان شخصيات مثل شافتسبري، شيلر، هيجل، الذين يعتبرون الجمالية أو تجربة الفن والجمال جسرا أساسيا (أو سلما، بعبارة أفلاطونية) بين المادي والروحي. بالنسبة لشافتسبري، هناك ثلاثة مستويات للجمال: ما يصنعه الله (الطبيعة)؛ ما يصنعه البشر من الطبيعة أو ما يحول بواسطة الذكاء البشري (الفن، مثلا)؛ وأخيرا، الذكاء الذي يصنع حتى هؤلاء الفنانين (أي الله). تصف شخصية ثيوكليس عند شافتسبري "الترتيب الثالث للجمال":
"هي الأشكال التي ليس فقط كما نسميها مجرد أشكال ولكن حتى الأشكال التي تشكل. لأننا أنفسنا مهندسون معماريون بارزون في المادة، ويمكننا أن نظهر أجسادا هامدة تم تشكيلها، وصُنعت بأيدينا، لكن ما تصنعه حتى العقول نفسها، يحتوي في حد ذاته على كل الجمال الذي صنعته تلك العقول، وبالتالي فهو المبدأ، مصدر ونافورة لكل جمال.. كل ما يظهر في الترتيب الثاني للأشكال، أو كل ما هو مشتق أو منتج من هناك، كل هذا بشكل بارز، وأساسي، وفي الأصل يقع في هذا الترتيب الأخير للجمال الفائق والمطلق.. وهكذا فإن العمارة، والموسيقى، وكل ما هو من اختراع بشري ، يجد نفسه في هذا الترتيب الأخير. (شافتسبري 1738، 228–29)
كان تعبير شيلر عن سلسلة مماثلة من الأفكار مؤثرا بشكل أساسي على مفاهيم الجمال التي تطورت في المثالية الألمانية؛ حيث يقول:
"إن المفهوم ما قبل العقلاني للجمال، إذا تم تقديم شيء كهذا، يمكن استخلاصه من عدم وجود حالة فعلية - بالأحرى يصحح نفسه ويوجه حكمنا في ما يتعلق بكل حالة فعلية؛ لذلك يجب البحث عنه على طول طريق التجريد ، ويمكن الاستدلال عليه ببساطة من إمكانية وجود طبيعة حسية وعقلانية. باختصار، يجب إظهار الجمال كشرط ضروري للإنسانية. الجمال ... يجعل الإنسان كليًا، كاملًا في ذاته. (1795 ، 59-60 ، 86)
بالنسبة لشيلر، يؤدي الجمال أو المسرحية أو الفن (يستخدم الكلمات، بالأحرى بشكل متعجرف، بشكل متبادل تقريبا) عملية دمج أو جعل الطبيعي والروحي، أو الحسي والعقلاني متوافقين: فقط في مثل هذه الحالة من التكامل نحن - الذين يتواجدون في نفس الوقت على كلا المستويين - احرار. هذا يشبه إلى حد بعيد "سلم" أفلاطون: الجمال كطريقة للصعود إلى المجرد أو الروحاني. لكن شيلر - على الرغم من أن هذا غير واضح في بعض الأحيان - يهتم أكثر بدمج عوالم الطبيعة والروح أكثر من اهتمامه بتجاوز مستوى الواقع المادي بالكامل، على غرار أفلاطون. هذا التكامل هو الجمال والفن.
بهذه الطريقة وبطرق أخرى - بما في ذلك الهيكل الجدلي الثلاثي لروايته - استبق شيلر بشكل مذهل هيجل، الذي كتب على النحو التالي.
"يجب أن يحتوي المفهوم الفلسفي للجميل، للإشارة إلى طبيعته الحقيقية على الأقل بطريقة أولية، على التطرف الذي تم ذكره [المثالي والإمبيريقي] لأنه يوحد الشمولية الميتافيزيقية مع الخصوصية الحقيقية. (هيجل 1835، 22)
قد نقول إن الجمال، أو الجمال الفني بأي حال من الأحوال، هو طريق من الحسي والخاص إلى المطلق وإلى الحرية، من المحدود إلى اللانهائي، الصيغ التي - رغم تأثرها بشيلر - تذكر بشكل لافت للنظر بشافتسبري، أفلوطين، وأفلاطون".
يعتقد هيجل، الذي ربط الجمال والفن بالعقل والروح، مع شافتسبري أن جمال الفن أعلى من جمال الطبيعة، على أساس أن "جمال الفن يولد من الروح ويولد مرة أخرى." (هيجل 1835، 2). أي أن العالم الطبيعي مولود من الله، لكن جمال الفن يحول تلك المادة مرة أخرى بروح الفنان. تصل هذه الفكرة إلى أوجها عند بينيدتو كروتشه، الذي يكاد ينكر أن الطبيعة يمكن أن تكون جميلة، أو يؤكد على أي حال أن جمال الطبيعة هو انعكاس لجمال الفن. "المعنى الحقيقي لـ"الجمال الطبيعي" هو أن بعض الأشخاص والأشياء والأماكن، بالتأثير الذي تمارسه على أحدنا، يمكن مقارنتها بالشعر والرسم والنحت والفنون الأخرى" (كروتشه 1928، 230).
2. 3 الحب والشوق
كتب إدموند بيرك، معبراً عن تقليد قديم قائلا: "أعني بالجمال، تلك الخاصية أو تلك الصفات في الأجساد، والتي من خلالها تسبب الحب، أو بعض العاطفة المشابهة له" (بيرك 1757، 83). كما رأينا، في جميع مقاربات الجمال تقريبا، حتى أكثرها ظاهريا أو ذات توجه موضوعي، هناك لحظة يتم فيها التأكيد على الصفات الذاتية لتجربة الجمال: بشكل عفوي، ربما، أو من حيث المتعة أو الترنح، كما لدى أرتور شوبنهاور. مثلا، رأينا بالفعل أفلوطين، الذي يعتبر الجمال بالتأكيد أنه ليس ذاتيا، يصف تجربة الجمال بنشوة. في التقليد المثالي، تدرك النفس البشرية، كما دأبت، في الجمال أصلها الحقيقي ومصيرها. بين الإغريق، كان ارتباط الجمال بالحب يضرب به المثل منذ الأساطير المبكرة وقد فازت أفروديت إلهة الحب بحكم باريس من خلال وعد باريس بأنها أجمل امرأة في العالم.
هناك علاقة تاريخية بين الروايات المثالية للجمال وتلك التي تربطه بالحب والشو ، رغم ما يبدو على أنه لا يوجد أي استنتاج في كلتا الحالتين. لدينا الجزء 16 الشهير من محاورة Sappho: "يقول البعض احتشاد الفرسان، والبعض يقول جنود المشاة ، والبعض الآخر يسمي الأسطول بأجمل المشاهد التي يقدمها العالم المظلم ، لكنني أقول إنه كل ما تحب أكثر". (Sappho ،16). في الواقع، في (Phaedrus 236c)، يبدو أن سقراط يذعن لـ "Sappho العادل" لأنه كان لديه بصيرة أكبر منه في الحب [أفلاطون، 483].)
تحدث مناقشات أفلاطون حول الجمال في محاورة المادبة ومحاورة فايدروس في سياق موضوع الحب الإيروتيكي. في السابق، صور الحب على أنه "طفل" الفقر والوفرة. "كما أنه ليس رقيقا وجميلا كما يعتقد معظمنا، ولكنه قاس وجاف، حافي القدمين ومشرد". (أفلاطون، 556 [المأدبة 203 ب-د]). يُصوَّر الحب على أنه نقص أو غياب يسعى إلى تحقيقه الخاص في الجمال: صورة للفناء باعتباره شوقا لانهائيا. الحب دائما في حالة نقص ومن ثم الرغبة: الرغبة في امتلاك الجميل. ثم إذا أمكن تدريب هذه الحالة من الشوق اللامتناهي على الحقيقة، فسيكون لدينا طريق إلى الحكمة. تم استرداد الفكرة الأساسية عدة مرات، مثلا على يد الرومانسيين. غذت عبادة الحب المثالي أو اللطيف عبر العصور الوسطى، حيث أصبح الحبيب رمزا لللامتناهي.
أعاد العمل الأخير على نظرية الجمال إحياء هذه الفكرة، وتحول الابتعاد عن اللذة إلى الحب أو الشوق (وهما ليسا بالضرورة خبرات ممتعة تماما) باعتباره العلاقة التجريبية للجمال. يستخدم كل من سارتويل ونيهيماس الجزء 16 من محاورة Sappho كنص مقتبس. يعرّف سارتويل الجمال بأنه "موضوع الشوق" ويصف الشوق بأنه رغبة شديدة وغير محققة. إنه يسميها شرطا أساسيا لكائن محدود في الوقت المناسب، حيث نكون دائما في طور فقدان كل ما لدينا، وبالتالي نكون في حالة من الشوق بشكل لا يمكن إصلاحه. وكتبت نيهاماس قائلا: "أعتقد أن الجمال هو شعار ما نفتقر إليه، علامة الفن الذي يعبر عن رغبتنا. ... الأشياء الجميلة لا تقف بمعزل عن غيرها، ولكنها توجه انتباهنا ورغبتنا إلى كل شيء آخر يجب أن نتعلمه أو نكتسبه من أجل فهمه وامتلاكه، كما أنها تسرع من الإحساس بالحياة وتعطيها شكلا جديدا واتجاها جديدا "(نيهيماس 7 200، 77).
2.4 تصاميم المتعه
كان مفكرو القرن الثامن عشر - وكثير منهم موجهون نحو التجريبية - يراعون الجمال من حيث المتعة. يقول المؤرخ الإيطالي لودوفيكو أنطونيو موراتوري، مثلا، في صياغة نموذجية تماما، "إننا نفهم بشكل عام كل ما هو جميل، عند رؤيتنا أو سماعنا أو إدراكنا، يسعدنا ويسرنا ويفتننا من خلال التسبب في أحاسيس مقبولة داخلنا". (انظر كاريت 1931، 60).
لدى هتشسون، ليس من الواضح ما إذا كان يجب علينا تصور الجمال في المقام الأول من حيث العناصر الشكلية الكلاسيكية أو من حيث استجابة للمشاهد الممتعة. يبدأ التحقيق في أصل أفكارنا عن الجمال والفضيلة بمناقشة حول المتعة. ويبدو أنه يؤكد أن الأشياء التي تنشئ "النسبة المركبة من التوحيد والتنوع" تكون غريبة أو بالضرورة قادرة على إنتاج المتعة:
"متعة الحس الوحيدة، التي يبدو أن فلاسفتنا ينظرون إليها، هي تلك التي تصاحب الأفكار البسيطة للإحساس؛ ولكن هناك متعة أكبر بكثير في تلك الأفكار المعقدة عن الأشياء، والتي تحصل على أوصاف كجميلة ومنتظمة ومتناغمة. وهكذا يقر كل شخص بأنه مسرور بوجه جميل، مجرد صورة، أكثر من كونه مسرورا بمنظر أي لون، لو كان قويا وحيويا قدر الإمكان؛ وسعيد بتوقع ظهور الشمس بين الغيوم المستقرة، وتلوين حوافها، بنصف الكرة المرصعة بالنجوم، أو منظر طبيعي، أو مبنى عادي، أكثر من كونه سعيدا بسماء زرقاء صافية، أو بحر أملس، أو سهل مفتوح كبير، لا تتعدد فيه الغابات والجبال والمياه والمباني: ومع ذلك، حتى هذه المظاهر الأخيرة ليست بسيطة للغاية. لذلك في الموسيقى، ​​فإن متعة التأليف الجيد أكبر بما لا يقاس من متعة أي ملاحظة واحدة، كم هي حلوة، ممتلئة، أو منتفخة على الإطلاق". (هتشسون 1725، 22)
عندما يستمر هتشسون في وصف "الجمال الأصلي أو المطلق"، فإنه يفعل ذلك، كما رأينا، من حيث صفات الشيء الجميل ("نسبة مركبة" من التوحيد والتنوع)، ومع ذلك طوال الوقت، أصر على أن الجمال يتركز في التجربة الإنسانية للمتعة. لكن بالطبع فكرة المتعة يمكن أن تنفصل عن التفضيلات الجمالية الخاصة بهتشسون، والتي تتعارض تماما مع فكرة أفلوطين، مثلا. أن نجد متعة في مبنى متماثل بدلاً من مبنى غير متماثل (إذا فعلنا ذلك) أمر مشروط. لكن هذا الجمال المرتبط بالمتعة يبدو، وفقا لهتشسون، ضروريا، والمتعة التي هي موضع الجمال بحد ذاتها لها أفكار بدلاً من الأشياء كأشياء.
كتب هيوم في سياق مماثل في مقالة عن الطبيعة البشرية يقول:
"الجمال هو مثل هذا الترتيب والبناء للأجزاء، إما من خلال التكوين الأساسي لطبيعتنا، أو حسب العرف، أو عن طريق النزوة، فهي مهيأة لمنح المتعة والرضا للروح.. لذلك، فإن اللذة والألم ليسا فقط مرافقين ضروريين للجمال والتشوه، ولكنهما يشكلان جوهرهما". (هيوم 1740، 299)
على الرغم من أن هذا يبدو غامضا بين تحديد موقع الجمال في المتعة أو في الانطباع أو الفكرة التي تسببه، إلا أن هيوم يتحدث عن "الشعور بالجمال"، حيث تكون المشاعر، تقريبا، استجابة ممتعة أو مؤلمة للانطباعات أو الأفكار، رغم أن تجربة الجمال هي مسألة ملذات مزروعة أو حساسة. في الواقع، بحلول وقت النقد الثالث لكانط وبعد ذلك ربما طيلة قرنين من الزمان، أصبح الارتباط المباشر بين الجمال والمتعة أمرا مألوفا ، لدرجة أن المفكرين كثيرا ما يعرّفون الجمال على أنه نوع معين من المتعة. سانتايانا، على سبيل المثال، كما رأينا، بينما لا يزال يشير في اتجاه الشيء أو التجربة التي تسبب المتعة، يحدد الجمال بشكل قاطع على أنه نوع معين من المتعة.
إحدى نتائج هذا المقاربة للجمال - أو ربما هذا التعبير الأقصى عن هذا التوجه - هي تأكيد الوضعيين على أن كلمات مثل "الجمال" لا معنى لها أو بدون محتوى معرفي، أو أنها مجرد تعبيرات عن الموافقة الذاتية. لم يكد هيوم وكانط يصرحان أن الجمال مسألة عاطفة أو متعة وبالتالي يكون ذاتيًا أكثر مما كانا يحاولان تخفيف اللدغة، إلى حد كبير من خلال التأكيد على الإجماع النقدي. ولكن بمجرد إقرار هذا الاعتراف الأساسي، فإن أي إجماع يبدو مشروطًا. هناك طريقة أخرى لصياغة ذلك وهي أنه يبدو لبعض المفكرين بعد هيوم وكانط أنه لا يمكن أن يكون هناك أسباب لتفضيل الإجماع على التقييم المضاد للإجماع. يكتب أ ج آير:
"يتم استخدام كلمات جمالية مثل "جميلة" و "بشعة" ... ليس للإدلاء ببيانات واقعية، ولكن ببساطة للتعبير عن مشاعر معينة واستحضار استجابة معينة. ويترتب على ذلك.. أنه لا يوجد معنى لإسناد الصلاحية الموضوعية إلى الأحكام الجمالية، ولا توجد إمكانية للجدل حول أسئلة ذات قيمة في علم الجمال". (آير 1952، 113)
جميع الادعاءات ذات المغزى إما تتعلق بمعنى المصطلحات أو تجريبية، وفي هذه الحالة تكون ذات مغزى لأن الملاحظات يمكن أن تؤكدها أو تنكرها. "تلك الأغنية جميلة" ليس لها أي مكانة، وبالتالي ليس لها محتوى تجريبي أو مفاهيمي. إنها تعبر فقط عن موقف إيجابي لمشاهد معين؛ إنه تعبير عن السرور، مثل تنفس الصعداء. إن سؤال الجمال ليس سؤالا حقيقيا، ويمكننا تركه وراءنا أو بمفرده. هذا بالضبط ما فعله معظم فلاسفة القرن العشرين.
2.5 الاستخدام وعدم الفائدة
يعرّف الفلاسفة المنتمون للتقليد الكانطي تجربة الجمال بالمتعة اللامبالية، والمسافة النفسية، وما شابه ذلك، ويقابلون الجمالي بالعملي. " الذوق هو القدرة على الحكم على شيء ما أو طريقة تمثيله من خلال الرضا أو عدم الرضا التام. ويسمى موضوع هذا الإشباع بالجميل". (كانط 1790، 45).
من جهة، يميز إدوارد بولوف الجميل عن مجرد مقبول على أساس أن الأول يتطلب مسافة من الاهتمامات العملية: "يتم إنتاج المسافة في المقام الأول من خلال وضع الظاهرة، إذا جاز التعبير، خارج نطاق ذواتنا العملية الواقعية؛ بالسماح لها بالوقوف خارج سياق احتياجاتنا الشخصية وغاياتنا "(بولوف 1912، 244).
من ناحية أخرى، ذهب العديد من الفلاسفة في الاتجاه المعاكس وحددوا الجمال على أنه ملائم للاستخدام. ربما يكون "الجمال" أحد المصطلحات القليلة التي يمكن أن تدعم بشكل معقول مثل هذه التفسيرات المتعارضة تماما.
وفقا لديوجين اللايرتي، أرسطيبوس القيرواني القائل بالمتعة سار فق نهج مباشر إلى حد ما.
يقول ديوجين: "أليست إذن مرأة الجميلة مفيدة بقدر ما هي جميلة؛ وأليس فتى وشاب نافعا بما يتناسب مع جمالهما؟ حسنا، يجب أن يكون الفتى الوسيم والشاب الوسيم مفيدين تماما بما يتناسب مع كونهما وسيمين. الآن يتم احتضان استخدام الجمال. إذا عانق الرجل المرأة كما ينفعه فما أخطأ. ولن يخطئ، مرة أخرى، في توظيف الجمال للأغراض التي يفيد من أجلها. (ديوجين اللايرتي، 94)
من بعض النواحي، يُصوَّر أرسطيبوس بطريقة ساخرة على أنه أسوأ السفسطائيين، مع أنه يفترض من أتباع سقراط. ومع ذلك، فإن فكرة الجمال كملاءمة للاستخدام تجد تعبيرا عنها لدى عدد من المفكرين. يضع كتاب "الخالدون" لزينوفون وجهة النظر على لسان سقراط، مع أرسطيبوس كمحاور:
سقراط: باختصار، كل ما نستخدمه يعتبر جيدا وجميلا من نفس وجهة النظر، أي استخدامه.
أرسطيبوس: لماذا إذن، هل سلة الروث شيء جميل؟
سقراط: بالطبع هي كذلك، والدرع الذهبي قبيح، إذا كان أحدهما مناسبا بشكل جميل لغرضه والآخر سيئا. (زينوفون، الكتاب الثالث، الثامن)
يعبر بيركلي عن رأي مماثل في محاورته "ألسيفرون"، مع أنه يبدأ بمفهوم مذهب المتعة: "كل شخص يعرف أن الجمال هو ما يرضي" (بيركلي 1732، 174؛ انظر كاريت 1931، 75). لكنه يحلو لأسباب تتعلق بالفائدة. وهكذا ، كما يقترح زينوفون، من وجهة النظر هذه، فإن الأشياء جميلة فقط فيما يتعلق بالاستخدامات المخصصة لها أو التي يتم تطبيقها بشكل صحيح. تعتمد النسب المناسبة لجسم ما على نوع الشيء، ومرة ​​أخرى، قد نصنع من سيارة جميلة جرارا قبيحا. "لذلك، يجب أن تكون الأجزاء، بنسب حقيقية، مرتبطة ببعضها البعض، وأن تتكيف مع بعضها البعض، لأنها قد تتآمر بشكل أفضل مع استخدام وتشغيل الكل". (بيركلي 1732، 174 - 75 ؛ انظر كاريت 1931، 76).
إحدى نتائج ذلك أنه على الرغم من أن الجمال لا يزال مرتبطا بالمتعة، إلا أنه ليس تجربة حسية فورية. يتطلب بشكل أساسي الفكر والنشاط العملي: على المرء أن يعرف استخدام الشيء وتقييم مدى ملاءمته لهذا الاستخدام.
هذا التناول للجمال استعمل دوما لانتقاد التمييز بين الفنون الجميلة والحرف، مثلا، ويتجنب النزعة التافهة من خلال إثراء مفهوم "الاستخدام"، بحيث لا يشمل أداء مهمة عملية فحسب، بل يؤديها أيضا بشكل جيد على نحو خاص، أو برضا خاص. ويضيف أناندا كوماراسوامي، الباحث السيلاني البريطاني في فنون العصور الوسطى الهندية والأوروبية، أن العمل الفني أو الحرفي الجميل يعبر عن الغرض منه ويخدمه أيضا.
"الكاتدرائية ليست أجمل من الطائرة.. ترنيمة من معادلة رياضية... السيف الجيد الصنع لا يقل جمالاً عن مشرط جيد الصنع، رغم أن أحدهما يستخدم للذبح والآخر للشفاء. الأعمال الفنية هي فقط جيدة أو سيئة، جميلة أو قبيحة في حد ذاتها، إلى الحد الذي تكون فيه أو لم يتم صنعها بشكل جيد وحقيقي، أي أنها تعبر أو لا تعبر، أو تخدم أو لا تخدم غرضها". (كوماراسوامي 1977، 75)
يعود روجر سكروتون، في كتابه عن الجمال (2009) يعود إلى كانطية معدلة في ما يتعلق بكل من الجمال والسمو، والتي تثريها العديد من الأمثلة المتنوعة. يكتب سكروتون: "نحن نسمي شيئا جميلًا، عندما نستمتع بتأمله كشيء فردي، من أجل ذاته، وفي شكله المقدم " (سكروتون 2009، 26). رغم الإطار الكانطي، فإن سكروتون، مثل سارتويل ونيهماس، يضع التمييز الذاتي/الموضوعي موضع تساؤل. يقارن تجربة شيء جميل بقبلة. إن تقبيل شخص تحبه ليس مجرد وضع جزء من جسده على جزء آخر، بل لمس الشخص الآخر في ذاته. ومن ثم فإن القبلة مساومة، فهي انتقال من ذات إلى أخرى، واستدعاء للآخر على سطح كيانه". (سكروتون 2009، 48). هذه، كما يقول سكرتون، متعة عميقة.
3. سياسة الجمال
يبدو التقبيل لطيفا، لكن بعض القبلات بالإكراه، وبعض الملذات يتم الحصول عليها بتكلفة للآخرين. كانت الجمعيات السياسية للجمال على مدى القرون القليلة الماضية متنوعة وإشكالية بشكل ملحوظ ، لا سيما فيما يتعلق بالعرق والجنس، ولكن في جوانب أخرى أيضا. ربما يساعد هذا في تفسير إهمال القضية في فلسفة القرن العشرين في وقت مبكر إلى منتصف القرن بالإضافة إلى نموها في أواخره كقضية في ظل حركات العدالة الاجتماعية، وبالتالي على ضوء الفلسفة الموجهة نحو العدالة الاجتماعية.
3.1 الأرستقراطية ورأس المال
ربط الثوار الفرنسيون عام 1789 الجمال بالأرستقراطية الفرنسية وبنمط الروكوكو للعائلة المالكة الفرنسية، كما هو الحال في لوحات جان-أونوري فراغونار : تعبيرات عن متعة تتعلق بالثروة والانحلال، كل شبر مليء بأنماط الديكور الداهلي. أصبح الجمال نفسه خاضعا للنقد الأخلاقي والسياسي، أو حتى للتدمير المباشر، بدوافع سياسية. (انظر ليفي, 1985)
وبحلول أوائل القرن العشرين، ارتبط الجمال بشكل خاص بالرأسمالية (ومن المفارقات، بالنظر إلى قبح الفقر والدمار البيئي الذي تسببا فيهأ حيانا كثيرة). في بعض الأحيان، بدا حتى الفن العظيم مكرسا بشكل أساسي لتأثيث منازل الأغنياء، مع تأثير إخفاء المعاناة التي كانوا يتسببون فيها. رداً على ذلك، ظهر أن العديد من مناهضي الرأسمالية، بما في ذلك العديد من الماركسيين، يرفضون الجمال تماما. وفي السياسة الجمالية للنازية، التي انعكست مثلا في أفلام ليني ريفنشتال، تم تحديد ارتباط الجمال وسياسة الجناح اليميني بأثر مدمر. (انظر سبوتس 2003)
في كتاباته الأولى، استطاع كارل ماركس أن يلمح إلى أن تجربة الجمال تميز البشر عن جميع الحيوانات الأخرى. فالحيوان "ينتج فقط تحت سيطرة الحاجة الجسدية المباشرة، بينما ينتج الإنسان حتى عندما يكون متحررا من الحاجة الجسدية وينتج حقا فقط وهو متحرر منها. لذلك يُشكِّل الإنسان أيضا الأشياء وفقا لقوانين الجمال". (ماركس 1844، 76). لكن ظهر لاحقًا أن ماركس يتصور الجمال على أنه "بنية فوقية" أو "أيديولوجياش" تخفي الظروف المادية للإنتاج. ربما، مع ذلك، توقع أيضا ظهور جمالات جديدة، متاحة للجميع على حد سواء، كصناع فاعلين، في الاشتراكية.
تستخدم الرأسمالية، بالطبع، الجمال- أحيانا بكامل وعيه الذاتي - لتوجيه الناس إلى شراء الأشياء. اعتقد العديد من الماركسيين أن الفنون يجب أن تتحول من مجرد تقديم أشياء بسيطة إلى أصحاب الامتياز أو الإعلانات التي تساعدهم على جعلهم أكثر ثراءً إلى إظهار الحقائق المظلمة للرأسمالية (كما في مدرسة أشكان الأمريكية، مثلا)، والتعبير عن مستقبل شيوعي ملهم. تنكر الواقعية الاشتراكية الستالينية بوعي الجمال الجمالي للرسم التجريدي وما بعد الانطباعي، على سبيل المثال. كانت لديها مهام اجتماعية عاجلة لأداءها (انظر Bown and Lanfranconi 2012). لكن النقد كان يميل في بعض الأحيان إلى التعميم على كل أنواع الجمال: مثل الترف والإغواء والتمويه والقمع. الفنان ماكس إرنست (1891–1976)، بعد أن نجا من الحرب العالمية الأولى، كتب ما يلي عن الفنانين الراديكاليين في أوائل القرن: "بالنسبة لنا، كان دادا قبل كل شيء رد فعل أخلاقي. استهدف غضبنا التخريب الكامل. لقد سلبتنا حرب مروعة عقيمة خمس سنوات من وجودنا. لقد عانينا من الانهيار إلى السخرية والعار من كل شيء يمثل لنا شيئا عادلا وصحيحا وجميلًا. لم يكن الهدف من أعمالي في تلك الفترة هو جذب الناس، بل جعلهم يصرخون "(مقتبس من دانتو 2003، 49).
من جهته، كتب تيودور أدورنو في كتابه "النظرية الجمالية" أن أحد أعراض الاضطهاد هو أن الجماعات والثقافات المضطهدة تعتبر غير مهذبة وقذرة وخشنة؛ باختصار، قبح الله هذا الفقر . من واجب الفن - يكتب ادورنو - إظهار هذا القبح، الذي فرضه على الناس نظام ظالم، بوضوح ودون تردد، بدلاً من تشتيت انتباه الناس بالجمال عن الحقائق الوحشية للرأسمالية. "يجب على الفن أن يجيب عن لماذا يعتبر المحظور قبيحا، رغم أنه لم يعد يدمجه أو يخفف من حدته أو التوفيق بينه وبين وجوده"، يتابع أدورنو. "يجب بالأحرى على الفن في شأن القبيح أن يشجب العالم الذي يخلق ويعيد إنتاج القبيح على صورته" (أدورنو 1970، 48–9).
تميل التشابكات السياسية للجمال إلى إثارة التساؤلات حول العديد من النظريات التقليدية. مثلا، يبدو النقاء والسمو المرتبطان بجوهر الجمال في عالم الأشكال غير ذي صلة، حيث يُظهر الجمال مركزيته للسياسة والتجارة، للأبعاد الملموسة للقمع. الشكلية الصارمة للمفهوم الكلاسيكي، مثلا، لا تبدو هنا ولا هناك عندما تكون عملية البناء استغلالية بشكل وحشي.
3.2 النقد النسوي
كما رأينا، فإن ارتباط الجمال بالإثارة الجنسية هو المثل من Sappho ويتم التأكيد عليه بلا هوادة من قبل شخصيات مثل بورك ونيهيماس. لكن الإيروتيكية ليست موقعا محايدا أو كونيا، وعلينا أن نسأل من يلعب دوره الجنسي في تاريخ الجمال، وما هي التأثيرات. يرتبط هذا التاريخ، لا سيما في الغرب، وكما أكد العديد من المنظرين والمؤرخين النسويين، بتجسيد المرأة واستغلالها. قدم النسويون بداية من القرن التاسع عشر انتقادات أساسية لاستخدام الجمال كمجموعة من المعايير للسيطرة على أجساد النساء أو لتقييد عرضهن لذواتهن وحتى صورتهن الذاتية بطرق عميقة ومعوقة (انظر Wollstonecraft 1792، Grimké 1837).
في المجتمع الأبوي، كما تقول كاثرين ماكينون، فإن المحتوى الجنسي "هو النظرة التي تصنع النساء كأشياء للمتعة الذكورية. تتابع، واصفة معالجتها للموضوع، "إنني أرسم على المواد الإباحية لشكلها ومحتواها"، "من أجل النظرة التي تُشرك المحتقر، الملعون، المتاح، المُتاح للاستخدام، الذليل، الطفولي، المسالم، الحيوان. هذا هو مضمون الجنس الذي يحدد نوع الجنس الأنثوي في هذه الثقافة، وتشييئية بصرية هي منهجها "(ماكينون,1987، 53–4). وصلت لورا مولفي، في "المتعة البصرية والسينما السردية"، إلى مجموعة متنوعة من النقد والاستنتاج الراديكاليين: "يقال إن تحليل المتعة أو الجمال يدمرهما. هذا هو القصد من هذه المقالة ”(مولفي 1975، 60).
ركز العلاج التحليلي النفسي لمولفي على مشقة النظر (مصطلح فرويد يشير إلى المتعة الجنسية العصبية التي تم تكوينها حول المظهر) لأفلام هوليوود، حيث ظهر الرجال كأبطال، والنساء كأشياء لتزيين الديكور أو جنسية من أجل متعة الشخصيات الذكورية وأعضاء الجمهور من الذكور. إنها تضع الجمال "في قلب اضطهادنا". ويبدو أن لديها حوله تصورا من مذهب المتعة: الجمال يولد المتعة. لكن بعض الملذات مثل بعض القبلات هي سادية أو استغلالية على المستوى الفردي والمجتمعي.
قدم مؤرخو الفن مثل ليندا نوشلين (1988) وجريسيلدا بولوك (1987) هذه الأفكار للتأثير على تاريخ الرسم، مثلا، حيث تتجلى شهوة النظر في العراة المشاهير مثلما هو الحال في لوحة فينوس أوف أوربينو لتيتيان او لوحة روكبي فينوس
أو فيلاسكيز، التي قامت ناشطة نسوية بقطعها بالسكين في عام 1914 لأنها "لم تعجبها الطريقة التي حدق بها الرجال في ذلك".
قامت النسويات مثل نعومي وولف في كتابها "أسطورة الجمال" بتعميم مثل هذه الأفكار في نقد طرق تمثيل النساء في جميع أنحاء الثقافة الشعبية الغربية: في الإعلانات، مثلا، أو مقاطع الفيديو الموسيقية. تؤدي مثل هذه الممارسات إلى تقييد النساء ببعض الطرق المقبولة لتقديم أنفسهن علنا، وهو ما يقيد بدوره إلى حد كبير مدى جديتهن، أو مدى قدرتهن على التعبير عن أنفسهن في الأماكن العامة. كما فعل العديد من المعلقين الآخرين، يربط وولف تمثيل الجسد الأنثوي "الجميل"، في الفن الغربي الرفيع ولكن بشكل خاص في الثقافة الشعبية، باضطرابات الأكل والعديد من السلوكيات الأخرى المدمرة للذات، ويشير إلى أن الانقلاب الحقيقي للتسلسل الهرمي الجنساني سيتطلب إعادة تفسير عميق لمفهوم الجمال.
يجادل وولف بأن الطلب على النساء لخلق عرض جميل للذات وفقا لمعايير الذكور، يضعف بشكل أساسي عمل المرأة وفهمها لذاتها، ويجعل العلاقات الإنسانية الكاملة بين الرجال والنساء صعبة أو مستحيلة. يقتفي وولف، من بين آخرين، المفكر الفرنسي لوس إيريغاراي، الذي كتب أن "ابجمال الأنثوي دائما ما يُعتبر تأنقا مصمما في النهاية لجذب الآخر إلى الذات. يكاد لا يُنظر إليه أبدا على أنه مظهر من مظاهر ظاهرة معبرة عن الباطنية - سواء عن الحب أو الفكر أو الجسد. نحن ننظر إلى أنفسنا في المرآة لإرضاء شخص ما، ونادرا ما نتساءل عن حالة أجسادنا أو أرواحنا، ونادرًا ما نستجوب أنفسنا ونبحث عن صيرورتنا "(مقتبس في روبنسون 2000، 230).
يقول وولف: "الجنس رهينة للجمال"، "ونقشت مصطلحات الفدية في أذهان الفتيات مبكرا وبعمق بأدوات أكثر جمالا من تلك التي يعرفها المعلنون أو المصورون الإباحيون: الأدب والشعر والرسم والسينما". (وولف 1991 و 157)
_________________________
(*) تألف القسم الذهبي، والمعروف أيضا باسم Groupe de Puteaux (أو Puteaux Group)، من مجموعة من الرسامين والنحاتين والشعراء والنقاد المرتبطين بالتكعيبية والأورفية. وجد مقرها في الضواحي الباريسية، عقدت المجموعة اجتماعات منتظمة في منزل إخوان دوشامب في بوتو وفي استوديو ألبرت غليز في كوربفوا. نشطت من عام 1911 إلى حوالي عام 1914، برز أعضاء المجموعة في أعقاب عرضهم المثير للجدل في صالون الأندية في ربيع عام 1911. هذا العرض الذي قدمه ألبرت غليز وجان ميتزينجر وروبرت ديلوناي وهنري لو فوكونير وفرناند ليجر وماري لورينسين (بناء على طلب من الشاعر أبولينير)، خلقا فضيحة جلبت التكعيبية إلى انتباه الجمهور العام لأول مرة.
يبدو أن المجموعة قد تبنت اسم “القسم الذهبي” كتقدير لكل من الانسجام الرياضي المرتبط بجورج سورات، ولتمييز أنفسهم عن الأسلوب الأضيق للتكعيبية الذي طورته موازية بابلو بيكاسو وجورج براك في حي مونمارتر باريس. بالإضافة إلى ذلك، كان الغرض من إطلاق هذا الاسم هو تسليط الضوء على أن التكعيبية، بدلاً من كونها شكلا فنيا منعزلا، تمثل استمرارا للتقليد الكبير: في الواقع، كانت "النسبة الذهبية"، أو "القسم الذهبي" قد فتنت المثقفين الغربيين وألوا لها اهتمامات متنوعة ومتعددة.