فلسفة الفن (الجزء الثاني) - ترجمة: أحمد رباص

وينبغي التمييز بين المحاكاة والتصوير. يمكن القول أن اللوحة تحاكي منزلاً إذا كانت تشبه المنزل أكثر من أي شيء آخر. هكذا يصنف معظم الناس بلا تردد هذا على أنه امرأة، وهذا على أنه شجرة، وهكذا دواليك؛ فقط عندما يقوم الرسام بتشويه أو تجريد الكثير بحيث يبدو الشيء إلى حد ما مثل الذئب وأيضا إلى حد ما مثل الوشق، فإنهم يترددون في تحديد ماهية الكائن الذي يمثله. قد تحاكي الصورة رجلاً يرتدي زي جنرال فرنسي في أوائل القرن التاسع عشر، لكنها قد تصور بالإضافة إلى ذلك نابليون. إنها تصور نابليون إذا (1) قصد الفنان أن تصور نابليون (على سبيل المثال، إذا كان عنوان اللوحة هو نابليون) و (2) تبدو اللوحة مثل نابليون إلى حد ما على الأقل - على أي حال، لا تحتوي على أي شيء مهم من صفاته المعروفة وتختلف بالتالي عن تلك الخاصة بنابليون. ومن الواضح أنه إذا كانت لوحة تصور شجرة في حديقة شخص ما، فلا يمكن اعتبارها صورة لنابليون، بغض النظر عن مدى قصد الفنان أن تكون كذلك. يمكن عادةً التعرف على موضوعات التصوير مرة واحدة مع القليل من المعرفة بالعالم وأسماء الأشياء الموجودة فيه. تتطلب موضوعات التصوير معرفة من يقصد الفنان مخاكاته؛ حتى عندما يبدو ذلك واضحا، كما في حالة نابليون (الذي سيتم التعرف عليه على الفور، على عكس صورة جندي في جيشه)، يجب أن يقال للمشاهد، من خلال العنوان أو غيره، إن اللوحة لا تحاكي رجلاً يرتدي زي جنرال فرنسي بل إن الفنان رغب في أن يتعلق الأمر بصورة لهذا الرجل بالذات. خلاف ذلك، كيف يعرف المشاهد أنه لم يصور في الواقع شبيهه أو بديله؟ كلمة "يمثل"، كما هي مستخدمة في مجال الفن، يمكن أن تعني إما "يحاكي" أو "يصور".
تحليل التمثيل
يتضمن التمثيل دائما درجة معينة من التجريد، أي إزالة خاصية واحدة أو أكثر من الأصل. حتى لوحة واقعية إلى حد ما لشخص، مثلا، تفتقر إلى بعض السمات التي تميز الأشخاص الفعليين: اللوحة ثنائية الأبعاد، في حين أن كل شخص حقيقي ثلاثي الأبعاد؛ سطح اللوحة هو طلاء، لكن ليس الشخص كذلك؛ الأشخاص الفعليون لديهم عدد كبير جدا من المسام والعلامات الأخرى على وجوههم والتي لا توجد (كليا أو جزئيا) في اللوحة، وما إلى ذلك. عادةً ما يكون تصوير شخص ما في لوحة ما كافيا لتمكين المشاهدين الآدميين من التعرف على الشكل كشخص - على الرغم من أنه ليس كافيا على ما يبدو بالنسبة لمعظم الحيوانات، التي ترى فقط لوحة قماشية ملونة حيث يرى الناس تمثيلاً على القماش الملون. عندما تكون درجة التجريد كبيرة جدا لدرجة أنه لم يعد من الممكن التعرف على هذا الشكل كشكل بشري أو كشكل لأي كائن يمكن التعرف عليه، يتم التحدث عن اللوحة على أنها غير تصويرية. (في اللغة الشعبية تسمى هذه اللوحات مجردة، ولكن هذا أمر مضلل، لأن التجريد هو مسألة درجة، وكما بينا للتو، فإن جميع الصور مجردة بالضرورة - أي مجردة من الواقع إلى حد ما). الكائن بكل صفاته الملايين يقع في أحد طرفي الطيف، واللوحة مجردة لدرجة أنه لا يمكن التعرف على موضوع التصوير في الطرف الآخر؛ وبين الطرفين تكمن كل درجات التجريد الممكنة.
يمكن أن يكون الأدب تصويريا ولكن ليس بنفس طريقة الفن البصري. من الطبيعي أن نقول إنه في الرواية أو الدراما يتم تمثيل عدد من الشخصيات والأفعال. التمثيل، بالطبع، ليس بصريا؛ إنه التمثيل من خلال اللغة. يصور الرسام نابليون من خلال رسم صورة له، بينما يفعل الكاتب ذلك من خلال وصفه بالكلمات. الكاتب، على عكس الرسام، يمكنه أيضا تصوير الحركة. ليس كل الأدب ، بالطبع، تصويريا بهذه الطريقة: قد لا تحتوي السوناتة على أي شخصيات على الإطلاق ولا تحتوي على أي فعل، وتتكون فقط من تعبير عن المشاعر من قبل متحدث غير محدد.
أي من الفنون المختلطة التي تتضمن الكلمات كجزء من وسيطها، مثل المسرح أو السينما، يمكن أن تكون تصويرية، مثل الأدب. في الواقع، لديها ميزة أخرى: يمكنهم تصوير الحدث ليس فقط من خلال الكلمات ولكن أيضًا من خلال إظهار الشخصيات وعرض الحدث أمام المشاهد. وهذه الفنون بصرية كما هي لفظية، وبما أنها لا تقتصر على لحظة زمنية واحدة، كما هو الحال في الرسم والنحت، فهي فنون زمانية ومكانية أيضا. هذه الفنون المختلطة، إذن، يمكن أن تكون تمثيلية بشكل مضاعف.
هل من الممكن للموسيقى أيضا أن تكون تمثيلية؟ لا تستطيع الموسيقى إظهار الشخصيات أو الأشياء بصريا، ولا يمكنها وصفها بالكلمات. هل يمكن أن "تمثلهم بالنغمات"؟ عادةً ما تفترض نوتات البرنامج في الحفلات الموسيقية دون أدنى شك أنها قادرة على ذلك. يتم إخبار الجمهور عن القصيدة السمفونية "دون كيشوت" للملحن النمساوي ريخارد شتراوس: "قدم لنا الملحن تمثيلاً موسيقيا لمغامرات الدون. وصفها الكاتب الأسباني ميغيل دي سرفانتس في القرن السابع عشر بالكلمات، بينما فعل شتراوس ذلك من خلال النوتات. لكن ادعاء التمثيل في الموسيقى هو، على أقل تقدير، أمر مشكوك فيه تماما. بدون العنوان، مع الموسيقى وحدها، هل سيكون هناك أي دليل على أن الموسيقى كان من المفترض أن تكون "حول" مغامرات دون كيشوت؟ صحيح أن هناك مقطعا يشبه ثغاء الأغنام بما يكفي لتخمينه، ولكن حتى التخمين بأن هذا المقطع يمثل ثغاء الأغنام هو أمر بعيد كل البعد عن القدرة على إعادة بناء القصة بأكملها. لنفترض أن شتراوس قد ترك كل ملاحظة في النتيجة كما كانت ولكن غير العنوان. هل كانت القطعة إذن تمثل شيئا آخر؟ إن حقيقة إمكانية طرح هذا السؤال توضح مدى اختلاف الموسيقى عن الفن البصري. إذا رسم الرسام منزلاً لكنه أشار في العنوان إلى أنه من المفترض أن يكون شجرة، فلا يزال بإمكان المشاهدين القول، على أساس ما رأوه في الصورة، إنه ليس شجرة بل منزلاً. لكن في الموسيقى لا يكون المستمع في هذا الموقف أبدا: إذا قال المستمع أن هذه السلسلة من النوتات تمثل مغامرات دونكيشوت، هذا بسبب العنوان الذي استخدمه شتراوس. إذا لم يعطها الملحن عنوانا برمجيا، فقد يفكر أحد المستمعين في موضوع ممثل، وآخر في موضوع مختلف، وثالث في لا شيء على الإطلاق، ولن تكون هناك طريقة لإظهار من هو على حق أو حتى اي رأي يجب تفضيله. . يبدو أن الاستنتاج هو أن الموسيقى في حد ذاتها - بدون عنوان، بدون كلمات، بدون فعل مصور (كما هو الحال في مزيج من الموسيقى والمسرح مثل الأوبرا) - غير قادرة على تمثيل أي شيء. هناك ببساطة سلسلة من النوتات الموسيقية التي قد تشير إلى ارتباطات مختلفة، سواء كانت برمجية أو غير ذلك، ولكن لا يمكن القول أن النغمات الموسيقية في حد ذاتها تمثل أي شيء على الإطلاق.
وقد يتم الاعتراض على هذا باعتباره مبالغة. إذا كانت الصورة يمكن أن تمثل منزلًا من خلال ظهورها كمنزل أكثر من أي شيء آخر، ألا يمكن للعمل الموسيقي أن يمثل البحر من خلال ظهوره مثل كبحر أكثر من أي بديل آخر ؟ أليس هذا هو الحال، على مثلا، في قصيدة "البحر" السمفونية للملحن الفرنسي كلود ديبوسي؟؟ لكن حتى هذا أمر مشكوك فيه إلى حد كبير. لا أحد تقريبا يخمن عنوان قصيدة ديبوسي دون أن يعرف أولا ما هو؛ قد يبدو الأمر واضحا بدرجة كافية بعد أن يقوم الملحن بتوجيه استجابة المستمع عن طريق العنوان ولكن ليس قبل ذلك. ومن المؤكد أن هذا يرجع إلى أن الأصوات في قصيدة النغمات لا تشبه البحر أكثر من أي شيء آخر: فالقصيدة السمفونية تتمثل، في نهاية المطاف، في سلسلة من النغمات الموسيقية المعقدة، المنبعثة من آلات الكمان، والتشيلو، والكلارينيت، والمزامير، والأبواق، إلخ..وسيكون من الصعب بالفعل على هذه الأصوات، التي هي نغمات موسيقية، أن تبدو مشابهة جدا للبحر، الذي تتكون أصواته في نهاية المطاف من سلسلة من الأصوات المعقدة. ليس هناك تشابه كبير بين أي سلسلة من النغمات الموسيقية وأي سلسلة من أصوات الطبيعة. ولذلك لا يجوز القول بأن الأولى تشكل تمثيلا للثانية.
ويصبح الأمر أكثر وضوحا في حالة العناوين البرمجية العديدة التي لا يحتوي فيها الموضوع المفترض على أي أصوات على الإطلاق. يعتبر البعض ديبوسي (انعكاسات على وجه الماء ) بمثابة تمثيل موسيقي للانعكاسات على الماء. لكن الانعكاسات على الماء لا تصدر أي أصوات على الإطلاق، ولا حتى ضوضاء. لا يمكن لأحد إذن أن يقول أن الأصوات الموجودة في مقطوعة ديبوسي على البيانو تشبه أصوات الانعكاسات على الماء. التشابه، إن وجد، أبعد بكثير: ربما يكون الشعور الذي يتم الحصول عليه عند سماع تركيبة ديبوسي يشبه إلى حد ما الشعور الذي ينشأ عند رؤية الانعكاسات على الماء. هذا أمر غير محتمل إلى حد كبير دون معرفة العنوان، لكنه على الأكثر سيوفر تشابها مزاجيا، وهو بعيد كل البعد عن تمثيل الموسيقى للأشياء في العالم. ويبدو أن الاستنتاج لا مفر منه وهو أن الموسيقى لا ينبغي تصنيفها على أنها فن تمثيلي، على الأقل ليس بنفس المعنى المباشر لـ "التمثيل" الذي ينطبق على الفنون الأخرى.
هذا ما يقال عن قدرات الفنون المختلفة في ما يتعلق بالتمثيل. لكن يبقى السؤال: في تلك الفنون التي تسمى بشكل صحيح تصويرية، ما هي طبيعة التمثيل؟
إن الفن يجب أن يكون تكرارا تاما (يُطلق عليه بشكل خاطئ "المحاكاة") للواقع، وهي وجهة نظر طرحها الروائي الفرنسي إميل زولا في كتابه "الرواية التجريبية" (1880) وقد تم تشخيصها أحيانا (على الرغم من عدم ممارستها) من قبل الرسامين الذين تفاعلوا ضد الرومانسية، مثل الفنان الفرنسي غوستاف كوربيه في القرن التاسع عشر . دافع زولا عن الرواية التي تشبه التحقيق العلمي في الواقع. لم تكن الحبكة ذات أهمية، بل كان يجب فحص جانب من جوانب الواقع بشكل بحثي، ومن هنا تتكشف القصة دون جهد خيالي. سيتم تصوير أشخاص أو مجموعات من الأشخاص، ومنهم يتطور الفعل.
سيكون من المستحيل، بالطبع، تشخيص المثل الأعلى الفن باعتباره "تحقيقا" بل غير مرغوب فيه حتى لو كان ممكنا. أولاً، يجب على المؤلف أو الرسام أن يختار موضوعا، ويجب عليه، ضمن الموضوع، أن يختار التفاصيل التي يجب معالجتها، لأنه لا يمكن وصفها كلها حتى في مائة حياة: بما أن كل كائن وحدث لديهما مجموعة كبيرة إلى ما لا نهاية من الصفات، فلن يكتمل في اي لحظة وصفها. إلى جانب ذلك، فإن اللغة المستخدمة (بغض النظر عن مدى حيادية الوصف) سوف تلون السرد. حتى لو كانت الكلمات عديمة اللون، فإن طريقة تجميعها معا ستؤدي إلى أسلوب من شأنه أن يلون القصة مرة أخرى. في الواقع، إذا تم تحقيق مثل هذا المثل الأعلى (كما هو الحال في النسخ الحرفي للمحاكمة الفعلية)، فسيكون ذلك بمثابة ملل أكثر فتكا.
الفن، حتى الفن التمثيلي، ليس إعادة إنتاج للواقع؛ إنه تحول للواقع. كيف، على وجه التحديد، يتحول الواقع من خلال تمثيله في الفن؟ ربما لا توجد إجابة عامة مرضية على هذا السؤال. كل فن، وكل نمط من أشكال الفن، وكل عمل فني يحول الواقع بطريقته الخاصة - الرسامون الفرنسيون في القرن التاسع عشر بول سيزان بطريقة، وبيير أوغست رينوار بطريقة أخرى؛ الكتاب الإنجليز في القرن التاسع عشر ماري شيلي بطريقة ما، وإيميلي برونتي بطريقة أخرى. لا يمكن لأي مجموعة من القواعد أن تؤدي إلى تنبؤات بشأن التحول في الواقع الذي سيتم تصوره في ذهن الفنان المبدع التالي. الواقع هو القاعدة المشتركة، لكن كل فنان يتعامل معه بطريقة فريدة.
الموضوع
هل جميع الأعمال الفنية لها موضوع؟ الجواب على هذا السؤاب يتوقف على ما هو المقصود بمصطلح "موضوع"، الذي يدل في الأساس على موضوع العمل. هناك عدة معانٍ للوجود "حول" يمكن الإشارة إليها:
1. "ما هو موضوع الأوديسا للشاعر اليوناني القديم هوميروس؟" الجواب الأكثر اعتيادا هو: "جولات أوديسيوس". هذا هو "المحتوى التمثيلي" للعمل. يمكن لأي شخص قرأها كمجرد قصة أن يعطي هذه الإجابة بسهولة. يوجد في العمل نفسه وصف لجولات شخصية تدعى أوديسيوس، ليس لها نظير في العالم الخارجي (أي أنه شخصية خيالية) ولكنه يشبه الناس في العالم الخارجي من حيث أنه كائن بشري. فالإنسان يكون بعيدا عن المنزل، ويمر بتقلبات كثيرة، ونحو ذلك. إذا تم ذكر الموضوع بمزيد من التفصيل، ستكون النتيجة وصفا للحبكة.
هل للرسم موضوع بهذا المعنى؟ إذا تم فهم "الموضوع" على أنه محتوى تمثيلي، فغالبا ما تكون الإجابة بنعم؛ يمكن التعرف بسهولة على تمثيلات الأشخاص والأشجار وما شابه في اللوحة. في بعض الأحيان، لا يمكن التأكد من الموضوع باستثناء العنوان، الذي لا يمثل جزء من اللوحة بشكل صارم (العنوان ليس قطعة من الفن البصري؛ حيث يتكون من كلمات). لكن من الواضح تماما أنه لا يمكن القول إن موضوع اللوحة هو ما يقوله العنوان: إذا كان العنوان يعني السحب وكانت اللوحة بوضوح عبارة عن طبيغدغة صامتة للكمثرى والعنب، فمن الصعب القول أن اللوحة بها سحب كموضوع لها ببساطة لأن العنوان يقول ذلك. لقد قيل منذ فترة طويلة إن اللوحة المعروفةب"الحب المقدس والحب المدنس" للفنان الإيطالي تيتيان الذي عاش في القرن السادس عشر كان موضوعها الحب المقدس والحب المدنس ، لكن تيتيان نفسه لم يعطها مثل هذا العنوان - تمت إضافة العنوان بعد أكثر من قرن من قبل شخص آخر. لا يمكن القول أن الموضوع هو ما يقوله أي عنوان تم إعطاؤه له (يمكن إعطاؤه العديد من العناوين غير المتوافقة)؛ الموضوع، بهذا المعنى، يجب أن يكون واضحا من - أو على الأقل لا يتعارض مع - ما يظهر في اللوحة نفسها. تنطبق نفس الملاحظات على الموسيقى: لا يمكن للموسيقى أن تكون "حول" أي شيء يصادف أن يتخذه الملحن عنوانا. لو كان الأمر كذلك، وقام الملحن بتغيير العنوان دون تغيير النوتة الموسيقية، فهل كان موضوع الموسيقى سيتغير؟ لقد تم بالفعل تقديم أسباب قوية للشك في أن الموسيقى يمكن أن يكون لها موضوع على الإطلاق.
2. بالإضافة إلى الموضوع بمعنى المحتوى التمثيلي، قد يكون للعمل الفني موضوع بمعنى الثيمة، أو الفكرة الأساسية. الموضوع بمعنى المحتوى التمثيلي لرواية "جود الغامض"*، للروائي والشاعر الإنجليزي توماس هاردي، هو الطموحات الفكرية للشخصية الرئيسية، جود، والصروف التي يمر على طول الطريق، ولكن الموضوع بمعنى الثيمة أو الفكرة الأساسية هو نضال الفرد من أجل تحقيق طموحاته، والأطروحة (الرسالة الضمنية) للرواية هي (أو ربما تكون) أن أعلى طموحات الفرد محكوم عليها بالإحباط. ليست كل الروايات والمسرحيات والقصائد لها موضوع أو أطروحة؛ قد تحكي ببساطة قصة وليس أكثر. تعمل الأعمال الأدبية أحيانا في كلا البعدين: قصة وموضوع أو أطروحة تقوم عليها القصة. وقد تفعل أعمال الفن البصري التمثيلي ذلك أيضًا: فقد يزعم المرء أن موضوع لوحة "غيرنيكا"، للفنان الإسباني بابلو بيكاسو في القرن العشرين، هو رعب الحرب. مرة أخرى، من المشكوك فيه ما إذا كان يمكن القول بأن الأعمال الموسيقية لها موضوع على الإطلاق (في الواقع، مصطلح الموضوع المطبق على الموسيقى له معنى مختلف تماما: فهو يشير إلى مجموعة من النغمات التي تتألف حولها الاختلافات أو التطورات). إذا قال شخص ما إن موضوع العمل الموسيقي هو الحالة الإنسانية أو خوف الإنسان من الموت، فكيف يمكن دعم هذا الرأي؟ بما أن الموسيقى ليست تمثيلية، فما هي المقاطع الموسيقية التي سيتم تقديمها كدليل على النظرية، ولماذا؟ قد يقوم الملحن بالفعل بتسمية العمل " الحالة الإنسانية"، لكن هذا لن يُظهر أن الموسيقى كانت تدور حول الحالة الإنسانية (كانت الحالة الإنسانية هي موضوعها) أكثر من إعطاء العنوان البرمجي "غيوم " للمقطوعة الموسيقية الذي يُظهر أن المقطوعة الموسيقية في الواقع يتعلق بالغيوم.
الرموز في الفن
لا تحتوي الأعمال الفنية على موضوع فحسب، بل قد تحتوي أيضا على رموز. ربما تمثل بعض العناصر في العمل الفني حوتا، على سبيل المثال، لكن الحوت الممثل على هذا النحو قد يكون (كما هو الحال في "موبي ديك" للكاتب الأمريكي هيرمان ملفيل في القرن التاسع عشر ) رمزا للشر. عند ليو تولستوي تمثل آنا كارنينا معرضًا من الشخصيات التي تهيمن عليها آنا نفسها، وعدد هائل من الأحداث التي تنخرط فيها هذه الشخصيات، ولكن هناك عنصرا متكررا باستمرار في المحتوى التمثيلي - وهو القطار. مرارا يتسبب القطار أو يصاحب الإحباط والكوارث والخيانة وغيرها من الشرور - لدرجة أنه قبل انتهاء الرواية يصبح من الواضح أن القطار هنا رمز للقوى الحديدية للتقدم المادي الذي كان تولستوي يشعر بكراهية عظيمة تجاهه.
ما الذي يجعل قطعة ما في العمل الفني رمزا؟ إنه شيء ممثل في العمل الفني - شيء، أو فعل، أو نمط من الأشياء والأفعال، أو حتى (بشكل أقل تكرارا) مجرد عنصر غير تمثيلي مثل اللون أو الخط - الذي يقوم بالترميز؛ وما يُرمز إليه هو خاصية، مثل الشر أو التقدم أو الشجاعة. ولكن بموجب ماذا يصبح الأول (أ) رمزاً للثاني (ب)؟
الجواب ليس واحدا بالنسبة لجميع الرموز، فبعضها تقليدي وبعضها طبيعي. الصليب هو رمز للمسيحية، وهو رمز تقليدي للمعاناة؛ لكي يصبح رمزا، كان على الناس أن يتبنوا أو يقبلوا الصليب باعتباره رمزا للمعاناة. الرموز الأخرى طبيعية – الشمس كرمز للحياة والقوة، والنهر كرمز للتغير والتدفق الأبدي، وما إلى ذلك؛ في هذه الحالات لم يكن هناك اتفاق (امواضعة) حول ما يمكن أن يمثل ماذا، لأن العلاقة واضحة للغاية – فالرمزية هي نفسها تقريبًا في تقاليد جميع الأمم والحضارات.
تحتوي الرموز المختلفة، بدرجات متفاوتة، على عناصر تقليدية وطبيعية:النسر على معيار الولايات المتحدة الأمريكية يرمز إلى القوة، وهذا أمر طبيعي، لأن النسر قوي، وتقليدي، لأن النسر تم اعتماده رسميا كرمز للولايات المتحدة. في حالة العديد من الرموز، فإن العلاقة الطبيعية بين الرمز والشيء المرموز ليست قوية في حد ذاتها بما يكفي لتحقيق الرمزية، وقد تم الدخول في العلاقة التقليدية من أجل إحداث رمزية لها أساس طبيعي معين بالفعل. عندما يكون A رمزا لـ B، فلا بد أن تكون هناك علاقة ما، طبيعية أو تقليدية، بين الرمز وما يُرمز إليه. فعندما تكون العلاقة الطبيعية قوية، تكون العلاقة التقليدية في حدها الأدنى أو تنعدم، والعكس صحيح.
ولكن هناك عنصر آخر للرمزية إذا أريد لها أن تعمل بفعالية كاملة في العمل الفني، وهذا هو ما يسمى "الأساس الحيوي" الذي يوفره التاريخ والتقاليد. في علم الولايات المتحدة لا يحتوي على أساس طبيعي يذكر للرمزية؛ إنه تقليدي بالكامل تقريبا. لكن حقيقة أنه تم تقديم التحية له لفترة طويلة، وأنه كان حاضرا في ساحات القتال، وأن جثث القتلى العسكريين تكون ملفوفة فيه، وما إلى ذلك، هي حقيقة أنه اكتسب حياة، وتاريخا. - أعطاها "تأثيرا" ( عاطفة أو مزاجا إنسانيا) لم يكن لها من قبل. لم يكن ملفيل وتولستوي يمثلان الحوت والقطار فحسب. لقد استثمرا هذه التمثيلات بمثل هذا التأثير العاطفي القوي الذي جعل القراء يميلون أكثر بكثير مما كانوا ليقولوا إن هذه الأشياء هي رموز للخاصيات المنسوبة إليها.
عندما يتم تأويل بعض العناصر في عمل فني على أنها رمز، فهي دائما مشبعة بهذه الخاصيات الحيوية. ومن الواضح أنه ليست كل حالة يمثل فيها شيء ما شيئا آخر رمزا بهذا المعنى. الجزرة في اللوحة لا ترمز في حد ذاتها إلى النمو. لكن أسوار الأسلاك الشائكة ترمز إلى الطغيان، ليس فقط لأن العديد من السجناء كانوا محاصرين في أسوار من الأسلاك الشائكة (وهذا هو الأساس الطبيعي للرمزية) ولكن أيضا بسبب معسكرات الاعتقال والأحداث المأساوية التي لا تعد ولا تحصى في التاريخ الحديث والتي وفرت "الأساس الحيوي" للرمزية.
المعنى
هل للأعمال الفنية معنى؟ تعتمد الإجابة مرة أخرى على كيفية تفسير السؤال: كلمة "المعنى" هي مصطلح ملتبس يمكن أن يعني في حد ذاته أشياء كثيرة مختلفة.
الغيوم تعني المطر، والبارومتر المنخفض يعني أن عاصفة قادمة، ورؤية تويستر في السماء يعني اقتراب الإعصار - أي أن أحدهما علامة على الآخر؛ هذه العلاقات موجودة في الطبيعة وقد اكتشفها البشر ولم يخترعوها. من ناحية أخرى، يعني رنين الجرس نهاية الفصل، وهذه النوتة الموجودة على النتيجة تعني أن D-sharp
سيتم عزفها على آلة معينة، وكلمة قطة بالنسبة لشخص يعرف اللغة الإنجليزية تعني نوعًا معينًا من ذوات الأربع الأليفة؛ هذه العلاقات تقليدية أنشأها البشر. لكن كلاً من العناصر الطبيعية والعناصر التقليدية هي أمثلة على المعنى بمعناه الأكثر عمومية - شيء واحد (أ) يرمز إلى شيء آخر (ب).
وبما أن وسيلة الأدب هي الكلمات، والكلمات هي وسائل تقليدية للمعنى، فإن الأدب له معنى بطريقة لا تمتلكها الفنون الأخرى، لأن كل كلمة، لكي تكون كلمة على الإطلاق، يجب أن يكون لها معنى. بالمعنى الذي تعني فيه كلمة قطة شيئًا ما، فإن حرف C الأوسط والقطع الناقص ليس لهما معاني على الإطلاق.
ومع ذلك، عندما يُطرح السؤال حول المعنى في الفن، لا يتم عادةً الإشارة إلى المكونات الفردية فيه. لو كان الأمر كذلك، لكان الجواب ببساطة: "نعم، هذه الكلمة لها معنى وتلك الكلمة لها معنى. وكذلك الجملة ككل. وفي بعض الأحيان يكون للعناصر الموجودة في اللوحات معنى؛ على سبيل المثال، الهالة الموجودة فوق رأس السيدة العذراء ترمز إلى القداسة. والسؤال المطروح هو ما إذا كان للعمل الفني ككل معنى. ولكن ماذا يعني السؤال نفسه؟ يمكن أن نقصد عدة أشياء مختلفة: (1) "ما هو الموضوع؟" - وفي هذه الحالة يكون السؤال حول الموضوع الذي تمت مناقشته بالفعل. (٢) «وما موضوعه؟» على سبيل المثال، هل الفيلم السينمائي "الذي يجب أن يموت" (1957) هو حقًا فيلم عن حياة يسوع؟ "ما هي أطروحته؟" مثلا، ما هي رسالة المؤلف الأنجلو-إيرلندي جوناثان سويفت للقارئ في "اقتراح متواضع"؟ (أو قد يكون الاستفسار حول تأثيرات العمل الفني على المتلقي - إما ما هي هذه التأثيرات أو ما يمكن أو ينبغي أن تكون عليه. وبهذا المعنى، فإن جميع الأعمال الفنية لها معنى، لأنها جميعها لها تأثيرات (سواء كان هناك نوع واحد من التأثير الذي يجب أن يكون لعمل فني معين، فهذا سؤال آخر). على أية حال، هذا استخدام مضلل للغاية لمعنى الكلمة. في الواقع، إن مناقشة "المعنى في الفن" برمتها هي مناقشة أكثر إرباكًا - والخطأ لا يكمن في الفن، بل في مستخدمي الكلمات من البشر. يمكن إنشاء ألغاز لا نهاية لها غير ضرورية باستخدام كلمات غامضة كمعنى كما لو كانت بسيطة ومباشرة وقابلة لتفسير واحد، من شأنه أن يساهم بشكل كبير في توضيح المناقشات حول فلسفة الفن إذا لم يتم استخدام معنى الكلمة فيها على الإطلاق ولكن بعض المفاهيم أكثر وضوحًا وتحديدا
الفن كتعبير
إن وجهة النظر القائلة بأن "الفن هو محاكاة (تمثيل)" لم يتم تحديها فحسب، بل إنها أصبحت في حالة احتضار في بعض الفنون على الأقل منذ القرن التاسع عشر. تم استبدالها لاحقًا بالنظرية القائلة بأن الفن هو التعبير. بدلاً من أن يعكس حالات العالم الخارجي، يُنظر إلى الفن على أنه يعكس الحالة الداخلية للفنان. يبدو أن هذا، على الأقل، ضمني في المعنى الأساسي لهذه العبارة: المظهر الخارجي لحالة داخلية. لقد تم استبدال الفن باعتباره تمثيلاً للوجود الخارجي (الذي يُرى من خلال الحالة المزاجية) بالفن باعتباره تعبيرا عن الحياة الداخلية للبشر.
لكن المصطلحين صريح وتعبير غامضان ولا يدلان دائمًا على نفس الشيء. مثل العديد من المصطلحات الأخرى، يخضع التعبير السريع لغموض العملية والمنتج: يتم استخدام نفس الكلمة للدلالة على العملية والمنتج الناتج عن تلك العملية. "الموسيقى تعبر عن الشعور" قد تعني أن الملحن عبر عن الشعور الإنساني في كتابة الموسيقى أو أن الموسيقى عند سماعها تعبر (بطريقة ما لم يتم تعريفها بعد) عن الشعور الإنساني. على أساس المعنى الأول هناك نظريات حول صناعة الفن. وترتكز على المعنى الثاني نظريات حول محتوى الفن واكتمال إنشائه.
التعبير في إبداع الفن
إن إنشاء عمل فني هو إحداث مزيج جديد من العناصر في الوسط (نغمات في الموسيقى، كلمات في الأدب، ألوان على القماش، وما إلى ذلك). كانت العناصر موجودة مسبقًا ولكن ليس في نفس المجموعة؛ الإبداع هو إعادة تشكيل هذه المواد الموجودة مسبقًا. إن الوجود المسبق للمواد ينطبق على الإبداع بشكل منفصل تمامًا عن الفن: في إبداع نظرية علمية أو خلق اضطراب. وينطبق هذا حتى على الخلق في معظم اللاهوتيات، باستثناء بعض إصدارات اللاهوت المسيحي، حيث يكون الخلق من العدم، أي بدون مادة موجودة مسبقًا.
إن حدوث الإبداع في مختلف الوسائط الفنية هو حقيقة واضحة. ولكن بمجرد منح ذلك، لم يُقل أي شيء بعد عن التعبير، وقد يقول التعبيري إن العبارة السابقة حول الإبداع معتدلة جدًا بحيث لا تغطي ما يجب أن يقال عن عملية الإبداع الفني. إن العملية الإبداعية، كما يريد التعبيري أن يقول، هي (أو هي أيضًا) عملية تعبيرية. ولأجل التعبير، هناك شيء ضروري أكثر من أن يقوم الفنان بإبداع شيء ما. يجب توخي الحذر الشديد في هذه المرحلة: يقول البعض إن إبداع الفن هو (أو يتضمن) تعبيرًا عن الذات؛ ويقول آخرون إنه تعبير عن شعور، ولكن ليس بالضرورة شعور الفرد (أو ربما ذلك أو شيء أكثر من ذلك، مثل الشعور بثقافته أو أمته أو الإنسانية جمعاء)؛ ويقول آخرون إن الأمر لا يقتصر بالضرورة على المشاعر، بل يمكن التعبير عن الأفكار أو الآراء، كما هو واضح في المقالات. لكن النظرة التعبيرية المميزة للإبداع الفني هي نتاج الحركة الرومانسية، التي بموجبها يشكل التعبير عن المشاعر إبداعا فنيا، تمامًا كما تمثل الفلسفة وغيرها من التخصصات تعبيرًا عن الأفكار. على أية حال، فإن نظرية الفن باعتباره تعبيرًا عن المشاعر (والتي يجب أن تؤخذ هنا على أنها تشمل العواطف والمواقف) هي التي كانت ذات أهمية وتطورت تاريخيا: الفن مرتبط بشكل خاص بحياة المشاعر.
عندما يقال أن الناس يعبرون عن مشاعرهم، ما الذي يفعلونه على وجه التحديد؟ بالمعنى العادي تمامًا، التعبير هو "التخلي" أو "التنفيس عن الغضب": قد يعبر الأفراد عن غضبهم عن طريق رمي الأشياء أو الشتم أو ضرب الأشخاص الذين أغضبوهم. ولكن، كما أشار العديد من الكتاب، فإن هذا النوع من "التعبير" لا علاقة له بالفن؛ وكما قال الفيلسوف الأمريكي جون ديوي، هو أقرب إلى "الفيض" أو "الانفجار" منه إلى التعبير. في الفن على الأقل، يتطلب التعبير وسيلة، وهي وسيلة متمردة ويجب على الفنانين أن يخضعوا لإرادتها. في رمي الأشياء للتعبير عن الغضب، لا توجد وسيلة - أو، إذا كان جسد المرء يسمى الوسيط، فهو شيء لا يتعين على المرء أن يدرسه لاستخدامه لهذا الغرض. لا يزال من الضروري التمييز بين "الإصدار الطبيعي" والتعبير. إذا كان الشعر حرفيًا "الفيضان العفوي للمشاعر القوية"، كما قال ويليام وردزورث، فسيتكون إلى حد كبير من أشياء مثل الدموع والثرثرة غير المتماسكة. إذا كان من الممكن القول بأن الإبداع الفني هو عملية تعبير، فيجب أن نعني شيئًا مختلفا عن التنفيس أو التفريغ الطبيعي وأكثر تحديدًا منه.
إحدى وجهات النظر للتعبير العاطفي في الفن هي أنه يسبقه اضطراب أو إثارة لسبب غامض يكون الفنان غير متأكد منه وبالتالي يشعر بالقلق. ثم يشرع الفنان في التعبير عن المشاعر والأفكار بالكلمات أو الرسم أو الحجر أو ما شابه ذلك، وتوضيحها وتحقيق التخلص من التوتر. يبدو أن الهدف من هذه النظرية هو أن الفنانين، الذين انزعجوا من عدم وضوح "أفكارهم"، يشعرون الآن بالارتياح لأنهم "عبروا عما أرادوا التعبير عنه". هذه الظاهرة، وهي ظاهرة مألوفة بالفعل (لأن الجميع يشعرون بالارتياح عند إنجاز العمل)، لا يزال يتعين فحصها للتأكد من أهميتها. هل ما يهم هو المشاعر التي يتم التعبير عنها أم الارتياح الناتج عن التعبير عنها؟ إذا كان الاهتمام هنا بالفن كعلاج أو القيام بالفن لتقديم البوح للطبيب النفسي، فإن الأخير هو ما يهم، لكن الناقد أو المستهلك للفن بالتأكيد ليس مهتمًا بمثل هذه التفاصيل في سيرة الفنان. وهذا اعتراض على جميع اعتبارات التعبير كعملية: كيف يمكن إلقاء أي ضوء على الإطلاق على العمل الفني بالقول إن الفنان مر بأي عملية تعبيرية أو من خلال أي عملية مهما كانت في نشأتها؟ إذا شعر الفنان بالارتياح في نهايتها، فهذا أفضل بكثير، لكن هذه الحقيقة لا أهمية لها من الناحية الجمالية كما لو كان الفنان قد انتحر في نهايتها أو شرب أو قام بتأليف عمل آخر بعد ذلك مباشرة.
تجدر الإشارة إلى مشكلة أخرى: على افتراض أن الفنانين يخففون من حالاتهم الذهنية المضطهدة من خلال الإبداع، ما العلاقة التي تربط ذلك بالكلمات الدقيقة أو النتيجة أو ضربات الفرشاة التي يضعونها على الورق أو القماش؟ المشاعر شيء، والكلمات والأشكال والنغمات المرئية شيء آخر تمامًا؛ فهذه الأخيرة هي التي تشكل الوسط الفني، وفيها يتم إنشاء الأعمال الفنية. لا شك أن هناك علاقة سببية بين مشاعر الفنان والكلمات التي يكتبها الفنان في القصيدة، لكن نظرية الإبداع التعبيرية تتحدث فقط عن مشاعر الفنان، في حين أن الإبداع يحدث داخل الوسائط الفنية نفسها، ولا يتحدث إلا عن مشاعر الفنان. الأول هو عدم إخبار أي شيء عن العمل الفني - أي شيء قد يكون ذا أهمية بخلاف الطبيب النفسي للفنان أو كاتب سيرته الذاتية. من خلال النوبات العاطفية التي مر بها الفنان، لم يعد يهم، بقدر ما يتعلق الأمر ببصيرة المرء في العمل، أكثر من معرفة أن مهندسًا معينًا تشاجر مع صديق في الليلة السابقة لبدء البناء على جسر معين. للحديث عن أي شيء يوحي بأعمال فنية، من الضروري التوقف عن الحديث عن مشاعر الفنان والحديث عن نشأة الكلمات، والنغمات، وما إلى ذلك - وهي عناصر في الوسائط الفنية المحددة.
لقد أبرز التعبيريون بالفعل وشددوا على تمييز مهم: بين العمليات التي ينطوي عليها الفن والحرف. إن نشاط بناء جسر من مخطط مهندس معماري أو بناء جدار من الطوب أو تجميع طاولة مثل آلاف أخرى صنعها الحرفي بالفعل هو حرفة وليس فنًا. يعرف الحرفي في بداية العمليات بالضبط نوع المنتج النهائي المطلوب: على سبيل المثال، كرسي ذو أبعاد محددة مصنوع من مواد معينة. يعرف الحرفي الجيد (الكفء) في البداية مقدار المواد التي سيتطلبها القيام بهذه المهمة، وما هي الأدوات، وما إلى ذلك. لكن الفنان المبدع لا يمكنه العمل بهذه الطريقة: "لا يعرف الفنانون ما سيعبرون عنه حتى يعبروا عنه" هو شعار التعبيري. لا يمكنهم أن يذكروا مسبقًا كيف سيكون العمل الفني المكتمل: لا يستطيع الشاعر أن يقول ما هي الكلمات التي ستشكل القصيدة المكتملة أو عدد المرات التي ستتكرر فيها الكلمة أو ما هو ترتيب الكلمات – يمكن أن يكون ذلك لا يُعرف إلا بعد تأليف القصيدة، وحتى ذلك الحين لا يستطيع الشاعر أن يقول. ولا يمكن للشاعر أن يشرع في العمل بهذه الخطة: «سأنظم قصيدة تحتوي على كلمة الـ 563 مرة، وارتفعت الكلمة 47 مرة»، وهكذا. وما يميز الفن عن الحرفة هو أن الفنان، على عكس الحرفي، «لا يعرف النهاية في البداية».
يبدو هذا التمييز صحيحًا بما فيه الكفاية، ولكن ما إذا كان يدعم وجهة نظر التعبيريين هو أمر مشكوك فيه أكثر، لأنه يمكن التمسك به بغض النظر عن الموقف المفترض تجاه نظرية التعبير. إن العملية المفتوحة التي توصف بأنها فن وليست حرفة هي ما يميز جميع أنواع الإبداع: الفرضيات الرياضية والنظرية العلمية، وكذلك الفن. وما يميز الإبداع عن سائر الأشياء هو أنه ينتج عنه مزيج جديد من العناصر، ولا يعرف مسبقاً كيف سيكون هذا المزيج. وهكذا، يمكن للمرء أن يتحدث عن إنشاء عمل نحت أو خلق نظرية جديدة، ولكن نادرا عن إنشاء جسر (إلا إذا كان الباني هو أيضا المهندس المعماري الذي صممه، ومن ثم فإن ذلك يعود إلى نشأة فكرة الجسر، وليس إلى تنفيذه، ينطبق عليه لفظ الإبداع). هذه إذن سمة الإبداع؛ وليس من الواضح أنها سمة من سمات التعبير (فكل ما يتم في التعبير لا يتم بالفعل في الإبداع). هل من الضروري الحديث عن التعبير، بدلاً من الإبداع، لإبراز الفرق بين الفن والحرف؟
لا يبدو أن هناك أي تعميم حقيقي حول العمليات الإبداعية لجميع الفنانين ولا حتى الفنانين العظماء. يتبع البعض "حدسهم"، فيتركون عملهم الفني ينمو "مع تحرك الروح" ويكونون سلبيين نسبيًا في هذه العملية (أي أن العقل الواعي سلبي، ويتولى اللاوعي المسؤولية). وينشط آخرون بوعي، ويعرفون الكثير عما يريدون مقدما ويكتشفون بالضبط كيفية القيام بذلك (على سبيل المثال، الكاتب الأمريكي إدجار آلان بو في القرن التاسع عشر في مقالته "فلسفة التكوين"). يمر بعض الفنانين بعذابات طويلة أثناء الإبداع (الملحن الألماني يوهانس برامز في القرن التاسع عشر، يبكي ويئن وهو يلد إحدى سيمفونياته)، في حين يبدو الأمر سهلاً نسبيًا بالنسبة للآخرين (موزار، الذي يمكنه كتابة مقدمة كاملة في إحدى الأمسيات لأداء اليوم التالي). يبدع بعض الفنانين فقط أثناء وجود اتصال جسدي مع الوسيط (على سبيل المثال، الملحنين الذين يجب أن يؤلفوا على البيانو، والرسامين الذين يجب أن "يعزفوا" في الوسط من أجل الحصول على أفكار تصويرية)، ويفضل آخرون الإبداع في أذهانهم فقط (يقال إن موزار تصور كل ملاحظة في ذهنه قبل أن يكتب النتيجة). يبدو أنه لا يوجد تعميم حقيقي يمكن تقديمه حول عملية الإبداع الفني، وبالتأكيد ليس أنها دائمًا عملية تعبير. من أجل تقدير العمل الفني، ليس هناك حاجة إلى مثل هذا التوحيد بالطبع، على الرغم من أنه قد يكون مرغوبًا إلى حد كبير من قبل منظري الإبداع الفني.
الصعوبات الرئيسية في طريق قبول الاستنتاجات حول العملية الإبداعية في الفن هي (1) أن الفنانين يختلفون كثيرًا عن بعضهم البعض في عملياتهم الإبداعية بحيث لا يمكن التوصل إلى تعميمات تكون صحيحة ومثيرة للاهتمام أو ذات أهمية و ( 2) أنه لا يُعرف ما يكفي في علم النفس وعلم الأعصاب عن العملية الإبداعية، فهي بالتأكيد أكثر العمليات العقلية تعقيدًا بشكل مذهل في البشر، وحتى العمليات العقلية البشرية الأكثر بساطة يكتنفها الغموض. تنتشر الفرضيات في كل ساحة، ولم يتم إثبات أي منها بما يكفي لإجبار الفرضيات الأخرى والمتضاربة على الموافقة عليها. وقد قال البعض – على سبيل المثال:غراهام والاس في كتابه "فن الفكر" (1926) - إن في خلق كل عمل فني هناك أربع مراحل متتالية: الإعداد، والحضانة، والإلهام، والتفصيل؛ وقال آخرون إن هذه المراحل ليست متتالية على الإطلاق، بل هي مستمرة طوال العملية الإبداعية بأكملها، بينما لا يزال آخرون ينتجون قائمة مختلفة من المراحل. يقول البعض أن الفنان يبدأ بحالة من الارتباك العقلي، حيث تتضح أجزاء قليلة من الكلمات أو اللحن تدريجياً ويبدأ الباقي من هناك، ويعمل تدريجياً نحو الوضوح والنطق، بينما يرى آخرون أن الفنان يبدأ بمشكلة، وهي ما يتم العمل عليه تدريجيًا أثناء عملية الإبداع، لكن رؤية الفنان للكل ترشد العملية الإبداعية منذ بدايتها. ستكون النظرة الأولى مفاجأة للكاتب المسرحي الذي شرع في كتابة مسرحية من خمسة فصول عن حياة واغتيال يوليوس قيصر، والثانية ستكون مفاجأة لفنانين مثل الفنان الإنجليزي في القرن العشرين هنري مور، الذي قال إنه بدأ في بعض الأحيان الرسم دون هدف واعٍ، ولكن فقط الرغبة في استخدام قلم الرصاص على الورق وعمل النغمات والخطوط والأشكال. مرة أخرى، فيما يتعلق بالنظريات النفسية حول الدوافع اللاواعية للفنانين أثناء الإبداع، فإن وجهة النظر الفرويدية المبكرة هي أنه أثناء إبداع الفنان يعمل على تحقيق رغبات غير واعية؛ وجهة نظر فرويدية لاحقة هي أن الفنان منخرط في العمل على الدفاعات ضد إملاءات الأنا العليا. إن الآراء المبنية على أفكار عالم النفس السويسري كارل يونج في القرن العشرين ترفض هذين البديلين، وتحل محل عملية صنع الرموز اللاواعية.
المنتوج المعبر
رغم أن الحديث عن التعبير كعملية محفوف بالصعوبات ويبدو على أي حال غير ذي صلة بفلسفة الفن (على عكس علم نفس الفن)، إلا أن هناك طريقة أخرى قد يكون فيها الحديث عن التعبير صحيحا ومهما لفلسفة الفن. ويذكر أن الخصائص التعبيرية تنتمي إلى الأعمال الفنية: مثلا، يقال أن لحنا معينا يعبر عن الحزن، أو أن هناك شعورا بالهدوء الشديد يتم التعبير عنه في لوحة معينة، أو أن التوتر يتم التعبير عنه في لوحة ما، أو أن توترا تم التعبير عنه عبر تموجات برج أو تطور حبكة رواية أو مسرحية.
السؤال الذي يطرح نفسه على الفور هو ما يعنيه قول مثل هذه الأشياء. الألحان والجمل ليست مبهجة أو متوترة أو حزينة؛ الأشخاص فقط لديهم هذه الصفات. يمكن للفنان أن يمتلكها، ولكن كيف يمكن ءلك للعمل الفني؟ من الواضح أن الحديث عن عمل فني باعتباره يحمل مشاعر، إذا لم يكن الأمر محض هراء، فلا بد أن يكون كلاما استعاريا. ولكن ما معنى هذه الاستعارة؟ ماذا يعني أن نقول إن الموسيقى تعبر عن الحزن، إن لم يكن بمعنى العملية (أي أن كتابتها تعبر عن حزن الملحن نفسه)؟
تُسمع الموسيقى، وتُرى اللوحة؛ كل يقدم نفسه للحواس. لكن الموسيقى تنطوي على ما هو أكثر بكثير من مجرد سماع (أو حتى الاستماع إلى) الأصوات، وفي الفن البصري أكثر من مجرد رؤية (أو حتى النظر) إلى الألوان والأشكال. حتى المجموعات البسيطة جدا من الأصوات والأشكال والألوان تبدو وكأنها تعبر عن صفات معينة في الحياة: فالخط المنحني، كما يقال، رشيق أو مفعم بالحيوية؛ شجرة الصفصاف المتدلية حزينة، وكذلك بعض المقاطع في الموسيقى. يكاد يكون من المستحيل بالنسبة لمعظم الأشخاص أن ينظروا إلى الفن على أنه سلسلة من المحفزات الحسية فقط. حتى عندما لا تحتوي الصورة على قصة، أو حبكة، أو برنامج، فإن المشاهد "يقرأ النص"، وينسب إلى الأعمال الفنية صفات المزاج البشري، والمشاعر، والعواطف - باختصار، "انفعالات". سيكون من السليم أن نقول إنه في كل الفن، كل إدراك مفعم بالانفعال. المشكلة هي: ما الذي يجعل بعض التصورات معبرة عن انفعالات معينة؟
إن أبسط إجابة - أن "اللحن حزين" لا تعني أكثر أو أقل من "سماع اللحن يجعلنا (أنا والمستمعين الآخرين، أو معظم المستمعين) نشعر بالحزن" - هي بالتأكيد غير كافية. (قد تكون هذه نظرية استحضار، وليس نظرية تعبير). "الموسيقى تعبر عن كل ما يثيرني من مشاعر عندما أسمعها." لكن في كثير من الأحيان، لا يشعر المستمعون بالعواطف على الإطلاق (قد يتخيلونها)، أو، إذا فعلوا ذلك، فإنهم يشعرون بمشاعر مختلفة تماما عن تلك التي يعتقدون أنها تم التعبير عنها في الموسيقى. يمكن للمرء أن يعتبر مقطوعة موسيقية هاذية من الفرح، ولكن إذا كان الشخص مصابا بالحزن في يوم معين فإنه يسمعها دون أن يشعر بالفرح، وإذا سمع المرء نفس المقطوعة 30 مرة في ذلك اليوم فلن يشعر إلا بالملل أو التعب، بينما لا يزال يعتقد أن القطعة معبرة عن الفرح. كما أنه ليس تحليلاً كافياً القول بأن "اللحن يعبر عن الفرح" يعني "أنا أميل (أو أميل إلى) الشعور بالبهجة عندما أسمع ذلك"، إذ يبدو أن العديد من الناس يدركون الفرح كصفة للموسيقى دون أن يشعروا بها على الإطلاق: أو قد يتخيلونها أو يتعرفون على المشاعر دون أن يشعروا بها أو يعتقدون أن ما يسمعونه يبدو بالطريقة التي تشعر بها الفرحة - أو أي عدد من الاعتبارات الأخرى.
التحليل الحقيقي للتعبير في الفن يجب أن يكون أكثر تعقيدا من هذا: ليس لأن اللحن يثير العاطفة X، ولكن لأن تلك العاطفة X تتجسد بطريقة ما في الموسيقى. لكن هذا يقودنا مرة أخرى إلى السؤال: كيف يمكن أن تكون هناك صفة عاطفية في العمل الفني؟ لا توجد إجابة واحدة على هذا السؤال يمكن أن يقبلها جميع فلاسفة الفن، لكن معظم التفسيرات تبدأ بملاحظة بعض أوجه التشابه، أو التماثل، بين سمات الموسيقى وسمات الشعور الإنساني، بحيث عندما يقال إن X (مقطع من الموسيقى، مثلا) يُعبر عن Y (حالة شعورية)، هناك بعض أوجه التشابه (في البنية، مثلا) بين X وY. المرافقة الجسدية للمزاج، مثل القلق، مثل التنفس السريع وطقطقة الأصابع، لها مرادفاتها الموسيقية: الترديد، والارتعاش، وزيادة الإيقاع، وما شابه.
عندما يقول المستمعون أن لحنا معينا حزين، فإنهم يقولون إن الموسيقى لها صفات معينة أ، ب، ج، د يمكن إدراكها في الموسيقى. البطء هو بالتأكيد إحدى هذه الصفات (نفس اللحن الذي يتم تشغيله بسرعة لا يمكن وصفه بالحزن)؛ والسبب الآخر هو عدم وجود فواصل زمنية كبيرة بين النغمات. والسبب الآخر هو أن الأصوات تميل إلى أن تكون خافتة بدلاً من أن تكون حادة،مثلا؛ والسبب الآخر هو ميل الحركة الموسيقية إلى الأسفل وليس إلى الارتفاع. عندما يقول المستمعون أن الموسيقى حزينة، فإنهم يقولون إنها تتمتع بهذه الصفات.
ولكن لماذا هذه الصفات دون غيرها؟ لماذا يقال إن الموسيقى تكون حزينة عندما تحتوي على أ، ب، ج، د وليس عندما تحتوي على م، ن، و، ور؟ لأن أ، ب، ج ود هي الصفات التي يتميز بها الإنسان أيضا عندما يكون حزينًا، مثل البطء والأصوات الناعمة والمنخفضة. إذا كانت هذه النظرية أو ما شابهها صحيحة، فإنها تفسر كيف يمكن أن تعزى الخصائص العاطفية إلى الأعمال الفنية - لماذا يمكن القول أن اللحن حزين، وأن الخطوط الأفقية في اللوحة تجعلها هادئة (الأفقي يدل على وضع الراحة والسلام، والنوم والحد الأقصى من الاسترخاء، وكل ما لا يسقط منه المرء)، ولماذا الخطوط في اللوحة متدلية (وهي خطوط مشابهة في الشكل لخطوط امرأة عجوز ذات أكتاف منحنية)، وما إلى ذلك. وتجدر الإشارة إلى أن هذه الصفات هي صفات العمل الفني، وليست صفات الفنان (سواء كان الملحن حزينا عند كتابة الموسيقى الحزينة، فهذا سؤال منفصل، والذي قد تكون الإجابة عليه في بعض الأحيان بلا) وليس للمستمع أو المراقب (اللحن حزين ولو لم أحزن عند سماعه). إنها، إذا جاز التعبير، متجسدة في الموسيقى، بشكل مستقل تماما عن حالة الفنان أو المشاهد أو المستمع، على الرغم من أن الأمر يتطلب بالطبع وجود المستمع للتعرف عليها والتأثر بها.
الحديث عن التعبير الفني، إذن، يمكن تبريره. لكن لا داعي للجوء إلى لغة التعبير لبيانه: فبدلاً من القول: “الموسيقى تعبر عن الحزن”، يمكن القول ببساطة: “الموسيقى حزينة”. ولكن بغض النظر عن المصطلحات المستخدمة، فمن المهم تبرير هذا الاستنتاج.
الفن كشكل
الموقف الشكلاني
في مقابل كل التفسيرات السابقة لوظيفة الفن، هناك تفسير آخر ينتمي بشكل مميز إلى القرن العشرين: نظرية الفن كشكل، أو الشكلانية. يمكن إدراك أهمية الشكلانية بشكل أفضل من خلال ملاحظة ما كانه رد الفعل ضدها: الفن كمحاكاة، والفن كتعبير، والفن كحامل للحقيقة أو المعرفة أو التحسين الأخلاقي أو الإصلاح الاجتماعي. لا ينكر الشكلانيون أن الفن قادر على القيام بهذه الأشياء، لكنهم يعتقدون أن الهدف الحقيقي للفن قد تم تخريبه من خلال جعله يفعل هذه الأشياء. "الفن من أجل الفن، وليس الفن من أجل الحياة" هو شعار الشكلانية. الفن موجود للاستمتاع به، وتذوقه، من خلال إدراك الترتيبات المعقدة للخطوط والألوان، والنغمات الموسيقية، والكلمات، وتوليفاتها. من خلال هذه الوسائط، من الممكن تمثيل الأشياء الموجودة في العالم، وتصوير مشاهد من الحياة، والتعبير عن مشاعر الحياة، لكن هذه الأمور لا علاقة لها بالغرض الرئيسي للفن. في الواقع، الفن أقل تكيفا مع رواية قصة أو تمثيل العالم من تكيفه مع عرض الألوان والأصوات والعناصر الأخرى في الوسط الفني لمجرد النظر إليها في حد ذاتها.
معظم الأشخاص الذين يزعمون، مثلا، أنهم يستمتعون باللوحات، يستمتعون بها ليس كعروض تقديمية ولكن كتمثلات لأشياء ومواقف في الحياة، وبالتالي فإن استجابتهم ليست من النوع الذي ينفرد به الفن ولكنها تعيدهم إلى مشاعر الحياة التي أتوا منها. يمكنهم استخدام الفن ليأخذهم إلى عالم من الشكل النقي غير معروف لأي شخص ليس على دراية بالفن، لكنهم بدلاً من ذلك يستخدمونه لتوجيه أنفسهم مرة أخرى إلى مشاعر ومواقف الحياة. وهكذا، وفقا للشكلانيين، يفوت هؤلاء المشاهدون فرصة الانطلاق إلى عالم جديد من التجربة الجمالية البحتة ولا يحصلون من العمل إلا على ما يجلبونه إليه: التجارب والعواطف المألوفة التي يستخدمون العمل في تذكرها.
ما الذي يجب إذن نقله من الحياة إلى الفن؟ معرفة صراعات الحياة وعواطفها؟ معرفة على الأقل كيف يبدو الناس، وكيف تبدو الأشياء المرئية؟ ولا حتى هذه الأشياء، ولو أنها مطروحة على الطريق. إن التمثل ليس سيئا في حد ذاته، بل هو مجرد أمر غير ذي صلة. فقط إذا كان التمثل مرضيًا من حيث الشكل ويساهم في التصميم التجريدي العام، فيمكن القول أنه مهم من الناحية الجمالية.
وجه معظم الشكلانيين انتباههم في المقام الأول إلى الفن البصري. ويعتقدون أن الشرط الأساسي لتقدير ذلك هو الإحساس بالشكل واللون ومعرفة الفضاء ثلاثي الأبعاد (وهذا الأخير مطلوب لأنه بخلاف ذلك، سيظهر المكعب، مثلا، في اللوحة كنمط مسطح ولن يكون قادرا على القيام بالدور المعماري المخصص له). وهم مسلحون بهذا القدر من المعرفة بالحياة، بكون لديهم كل ما يحتاجون إليه (في ما يتعلق بالمعرفة بالعالم خارج الفن) لتقدير الفن البصري. وهم مسلحون بأكثر من ذلك، سيجدون انتباههم يبتعد عن سمو الفن ويتجه إلى اهتمامات الإنسانية الأكثر مقاربة (مثل التمثل). بعد حرمانهم من هذه المعرفة الدخيلة ومجيئهم إلى اللوحة بأعين بريئة من المفاهيم الدخيلة، يمكن للمشاهدين بعد ذلك أن يكونوا في وضع يسمح لهم بالنظر إلى ما تقدمه اللوحة مباشرة لرؤيتهم - الترتيبات المعقدة للأشكال والألوان - والتي، لأسباب غير مفسرة حتى الآن، لها القدرة على تحريك المتلقين بعمق بمشاعر غريبة تماما عن مشاعر الحياة.
إن تفسير الشكلانيين للموسيقى يسير على طول خطوط مماثلة: ليس فقط التمثل (موسيقى البرنامج) مستبعد ولكن كذلك يتم استبعاد عالم الشعور الإنساني بأكمله - وليس الشعور الذي يمكن أن يعطيه التأمل في الشكل النقي ولكن فقط مشاعر الحياة، مثل الحب أو الإرهاب. أما بالنسبة للأدب وكل الفنون التي تلعب فيها الكلمات دورا (الأغنية، الأوبرا، المسرحية، السينما)، فقد يبدو الموقف الشكلاني مستحيلا، وبالفعل نادرا ما حاول الشكلانيون توسيع نظريتهم لتشمل الأدب. ووسيلة الأدب هي الكلمات والجمل، والكلمات والجمل ليست مجرد أصوات بل هي أصوات بمعان، وهذه المعاني لها حتما علاقة بالأشياء والأفعال والصفات ومواقف الحياة. الأدب، من حيث كونه صوتا، هو شيء فقير، وكمجموعة معقدة من المعاني، يمكن أن يكون عميقا وجميلا. إذا أبعدنا هذه الأشياء عنا، فقد يتوقف الأدب عن الوجود. يمتلك الأدب خصائص شكلية - يمكن للمسرحية أن تكون متماسكة بإحكام مثل الفوغا* أو السمفونية - لكن تقديرها لا يمكن أن يتكون أبدا من هذه الخصائص الشكلية وحدها، والسبب يكمن في طبيعة الوسيط ذاته. إن دور الكلمات هو الإشارة إلى الصور والمعاني والعواطف، وهذه هي مادة الحياة - وبالتالي فإن الفن اللفظي عمل إنساني لا مفر منه. مهما كانت كلمات الجمال الحسي في أصواتها فهي طفيفة وثانوية؛ ليس الأمر كذلك مع الرسم، حيث يكون للون والخط والفضاء جمال خاص بها ولا تحتاج إلى أي شيء خارج ذواتها لإرضاء العين.
__________________
(*) او "جود المغمور" في بعض الترجمات العربية.
(**) الفوغا Fugue هي قالبٌ موسيقيُّ يَعتمدُ على التّطَابقِ contrapuntal لصوتينِ أو أكثرَ في آنٍ واحد، حيثُ تُبنى على فكرةٍ أو موضوعٍ أساسيٍّ theme، ويُمكنُ أنْ تُبنى على موضوعينِ أو ثلاثة في بعضِ الأحيان (يُقَدَّمُ في بدايةِ المعزوفة ثم تُعادُ نفسُ الفكرةِ الأساسيةِ ولكن بطبقاتٍ مختلفة وفي مواضعَ مختلفةٍ من المقطوعة).
الرابط: من هنـــــا