الكلام والرمز: منطق الابتكار الدلالي عند بول ريكور - ترجمة: د.زهير الخويلدي

وهكذا، يدعو مرسيا إلياد رموز أو صور الكيانات الخرسانية - الشجرة المقدسة، والمتاهة، والأشكال العمودية والسمو - مثل: السلم، والطيران، والجبل - بقدر ما تشير هذه الصور إلى صورة أخرى تمامًا تظهر نفسها في هن. وهكذا تتوزع المشكلة بين عدة (أماكن التقصي وتشعب في كل منها حتى تضيع في تكاثر لا يحصى. العيب الثاني لمفهوم الرمز هو أن نضع في العلاقة بين بعدين، مستويين، حتى كونين من الخطاب، أحدهما ترتيب لغوي والآخر ترتيب غير لغوي. يتم إثبات الطابع اللغوي للرمز من خلال حقيقة أنه من الممكن تكوين دلالات للرمز، أي نظرية تفسر هيكلها من حيث المعنى أو الدلالة: وبالتالي يمكننا وصف الرمز بأنه مزدوج المعنى، أو معنى المعنى. لكن البعد غير اللغوي ليس أقل وضوحًا. كما تشهد الأمثلة المذكورة أعلاه، يشير الرمز دائمًا إلى عنصر اللغة إلى شيء آخر. سيقوم المحلل النفسي بربط الرمز بالصراعات النفسية الخفية؛ سوف يحيلها الشاعر إلى شيء مثل رؤية للعالم أو إلى تصميم لتحويل اللغة بأكملها إلى أدب؛ أما بالنسبة للتاريخ المقارن للأديان، فسوف يرى في الرمز وسيلة التعبير عن مظاهر المقدس، أو للحديث مرة أخرى باسم إليادس ، عن الهيروفانات. ومن هذه الملاحظة المزدوجة، فإن الغرض من الاختيار كنقطة تبدأ نقطة البداية هي القطب الآخر للزوج من المصطلحات المدروسة: الكلام، - بشكل أكثر دقة الكلام المأخوذ عند نقطة ظهوره أو فعاليته، أي استعارة الاختراع أو الاستعارة الحية. للمغادرة ميزة مزدوجة ، على عكس العيب المزدوج الذي يتأثر به الرمز. أولاً، تنتمي الاستعارة إلى تخصص واحد - على الأقل في البداية - الخطاب. من ناحية أخرى، إذا كان الأمر كذلك، فذلك لأنه يقدم دستورًا لغويًا متجانسًا. سيتم مناقشة هاتين السمتين على نطاق واسع في وقت لاحق. إن استحضارهم البسيط يجعل من الممكن القول إنها فرضية عمل جيدة للوصول إلى الرمز من الاستعارة وأنه من المشروع أن نتوقع من هذا التحليل التحضيري توضيحًا لأوجه الغموض والتعقيدات والغرائب التي تثقل مفهوم الرمز. ربما سنكون قادرين حتى على تحديد الخطوات الوسيطة التي ستكون مطلوبة لسد الفجوة، والتي يتجلى من خلال التحليل التوضيحي، بين الاستعارة والرمز.

1- نظرية الاستعارة

لذا أبدأ بالاستعارة. وسأقول على الفور إن الخطاب المجازي يحقق فقط الخشخشة التي نتوقعها منه على حساب مراجعة كبيرة للمفهوم الوارد من التقليد القديم. هذا التنقيح - لنضعها بإيجاز - ينقل مشكلة الاستعارة من دلالات الكلمة إلى دلالات الخطاب، وهي الأشكال التي تتعلق باختلافات المعنى في استخدام الكلمات، وبشكل أكثر دقة، في عملية التسمية. الاستعارة هي جزء من لعبة اللغة لفرض الأسماء. نقرأ في شعر أرسطو أن الاستعارة هي نقل اسم أجنبي، إما من النوع إلى الجنس، أو من الجنس إلى النوع، أو من النوع إلى النوع، أو وفقًا للتماثل (بمعنى نسبة). يأخذ خطاب أرسطو هذا التعريف كأمر مسلم به ويضيف إليه أكثر قليلاً من ملاحظة هامشية تتعلق بمقارنة الصور، والتي تميزها على أنها شكل خاص من الاستعارة النسبية، حيث يتم تمييز المقارنة صراحةً بمصطلح. ...). إذا كانت المقارنة، بالنسبة لأرسطو، استعارة منتشرة، فإن الاستعارة بالنسبة إلى شيشرون وكوينتيليان ستكون استعارة مختصرة. فما هي الافتراضات المسبقة الضمنية في هذه المعالجة البلاغية للاستعارة؟ من المسلم به أولاً أن الكلمات المعزولة لها معنى في حد ذاتها، والذي يسميه أرسطو "التيار"، أي أنه مشترك بين السكان ويتم تحديده من خلال المعايير المستخدمة في هذا المجتمع الناطق. تبدأ البلاغة حيث تتوقف الشفرة المعجمية: إنها تتعامل مع المعاني التصويرية للكلمة، أي المعاني التي تخرج عن الاستخدام العادي. لماذا هذه الاختلافات، هذه الانحرافات، هذه الأشكال من الكلام؟ أجاب الخطباء القدامى بشكل عام: مهمة الشكل هي إما ملء فجوة دلالية أو تزيين الخطاب. نظرًا لأن لدينا أفكارًا أكثر من الكلمات، فنحن بحاجة إلى توسيع نطاق معنى تلك التي لدينا إلى ما هو أبعد من استخدامها المعتاد. أو عندما تكون لدينا الكلمة الصحيحة، قد نفضل كلمة مجازية لغرض الإرضاء والإغواء. هذه الإستراتيجية هي جانب من جوانب الوظيفة العامة للخطابة وهي "الإقناع"، أي التأثير على الجمهور من خلال خطاب لا يمثل إثباتًا أو خطابًا للعنف، ولكنه يهدف فقط إلى جعل الاحتمال ممكنًا. الجزيرة محبوب أكثر. الاستعارة هي واحدة من هذه الأشكال، حيث يعمل التشابه كسبب لاستبدال الكلمة المجازية للكلمة الحرفية المفقودة أو الغائبة ببساطة. تتميز الاستعارة عن غيرها من أشكال "الأسلوب، الكناية، على سبيل المثال، حيث الاستمرارية تحتل المكانة التي يحتلها التشابه في الاستعارة". هذا ملخص تخطيطي للغاية للتاريخ الطويل جدًا الذي يبدأ بالسفسطائيين اليونانيين ويتكشف، من خلال أرسطو وشيشرون وكوينتيليان ، ليموت في الأطروحات الأخيرة حول بلاغة القرن التاسع عشر. ما يبقى ثابتًا في هذا التقليد يمكن تخطيطه في الافتراضات الستة التالية:

 1) الاستعارة هي مجاز، أي شكل الكلام الذي يتعلق بالطائفة؛

 2) الشكل هو امتداد للاسم بالانحراف عن المعنى الحرفي للكلمات؛

 3) سبب هذا الانحراف هو التشابه في الاستعارة؛

4) وظيفة التشابه هي إيجاد استبدال المعنى المجازي بالمعنى الحرفي للكلمة التي كان من الممكن استخدامها في نفس المكان؛

 5) وبالتالي فإن المعنى البديل لا يشمل أي ابتكار دلالي: يمكننا ترجمة استعارة، أي إعادة تأسيس المعنى الحرفي الذي تم استبدال الكلمة المجازية به (الاستبدال والرد يساوي صفر)؛

  6) نظرًا لأنها لا تنطوي على أي ابتكار، فإن الاستعارة لا تقدم أي معلومات عن الواقع: لهذا السبب، يمكن أن تؤخذ في الاعتبار الوظائف العاطفية للخطاب. الاستعارة تدعو للتساؤل. وجدت هذه الدلالات الجديدة أفضل تعبير لها في أعمال مثل أعمال ريتشاردز في فلسفة البلاغة (1986)، تلاه ماكس بلاك في مقال شهير ، تكرر في نماذج الاستعارات ، ثم مونرو بيردسلي في الجماليات (1968) ، بواسطة تورباين في أسطورة الاستعارة ، بواسطة ويلفرايت في الاستعارة والواقع ، و من قبل الآخرين. من بين كل هذه الأعمال، تعتبر أعمال  ريتشاردز رائدة حقًا في أنه يشير إلى التفكير في الإشكالية التقليدية، فإذا كان بإمكان ريتشاردز رفض آخر تداعيات للنموذج الخطابي - لا تحتوي الاستعارة على معلومات ، وبالتالي فإن وظيفتها زخرفية بحتة - فذلك لأنها هزت الافتراضات المسبقة الأولية:

 1) الافتراض المسبق الأول للقتال هو أن الاستعارة ليست سوى صدفة في التسمية، إزاحة في معنى الكلمات. يصف الخطاب فقط تأثير المعنى، أي التأثير على الكلمة لإنتاج المعنى الذي يتم تشغيله على مستوى الكلام الكامل. هذا هو بالفعل أول اكتشاف لدلالات الاستعارة: الاستعارة مشتقة من دلالات الجملة قبل أن تتعلق بدلالات الكلمة. لا تكون الاستعارة منطقية إلا في البيان: إنها ظاهرة الوعظ. عندما يتحدث الشاعر عن "البلوز الملائكي"، عن "معاطف الألم"، فإنه يضع مصطلحين في التوتر، وهو ما يمكننا تسميته، مع ريتشاردز، التينور والمركبة، التي تشكل الكل فقط استعارة. بهذا المعنى، لا ينبغي أن نتحدث عن كلمة مستخدمة مجازيًا، بل عن عبارة مجازية. ينطلق الاستعارة من التوتر بين جميع المصطلحات في بيان مجازي.

2) هذه الأطروحة الأولى تعني الثانية. إذا كانت الاستعارة تتعلق بالكلمات فقط لأنها، أولاً وقبل كل شيء، تحدث على مستوى الجملة بأكملها، فإن الظاهرة الأولى، إذن، ليست الانحراف عن المعنى الحرفي للكلمات، بل هي طريقة أداء الوعظ على المستوى. من الكلام بأكمله. ما أطلقنا عليه للتو توترًا ليس، لقول الحقيقة، شيئًا يحدث بين مصطلحي الكلام، ولكن بين تفسرين للنطق نفسه. إن تعارض هذين التأويلين هو الذي يؤدي إلى الاستعارة. في هذا الصدد، يمكننا القول بشكل عام أن استراتيجية الخطاب التي يحصل من خلالها البيان المجازي على تأثيره في المعنى هي عبثية. يتم الكشف عن هذه العبثية على هذا النحو فقط للتفسير الحرفي الملائكة ليست زرقاء ، إذا كان اللون الأزرق هو اللون ؛ الألم ليس عباءة ، إذا كان الوشاح ثوبًا ماديًا. وهكذا فإن الاستعارة لا توجد في حد ذاتها، بل في تأويل. يفترض التفسير المجازي مسبقًا تفسيرًا حرفيًا يدمر نفسه. يتمثل التفسير المجازي في تحويل التناقض الذي يدمر نفسه إلى تناقض دلالة. إن هذا التحول هو الذي يفرض نوعًا من "الالتواء" على الكلمة: فنحن مجبرون على إعطاء معنى جديد للكلمة، امتدادًا للمعنى، بفضله يمكننا "فهم"، حيث (التفسير الحرفي مناسب تمامًا). لا معنى له. وهكذا فإن الاستعارة تظهر كرد فعل على تناقض معين في الكلام المفسر حرفيًا. ويمكن للمرء، مع جان كوهين، في هيكل لانجيج بويتيك ، أن يطلق على هذا التناقض "الوقاحة الدلالية" ، لاستخدام تعبير أكثر مرونة. وأكثر شمولية. من التناقض أو العبث، كما في ماكس بلاك أو مونرو بيردسلي. مع الأخذ في الاعتبار القيم المعجمية للكلمات، يمكنني فقط أن أفهم ، أي حفظ الكلام بأكمله ، من خلال إخضاع الكلمات لنوع من العمل ذي المعنى ، يسمى أعلاه الالتواء ، والذي بفضله يصل الكلام التحويلي المعنى.

3) من الممكن الآن أن يعود الذكاء الهرمينوطيقي إلى الموضوع الثالث من المفهوم البلاغي للاستعارة، إلى دور التشابه. كثيرا ما يساء فهم هذا. لقد تم اختزاله إلى دور الصور في الخطاب الشعري. بالنسبة للعديد من النقاد الأدبيين، على الأقل من بين أقدمهم، فإن دراسة استعارات المؤلف تعني القيام بتسميات الصور التي توضح أفكاره. ولكن، إذا كانت الاستعارة لا تتكون من تلبيس فكرة في صورة ما، إذا كانت تتكون بالأحرى من تقليل الصدمة بين فكرتين غير متوافقين، فإن هذا التشابه يمكن أن يلعب دورًا في تقليص الفجوة، في هذا التقارب. ما هو على المحك في البيان المجازي هو في الواقع إظهار "القرابة" حيث لا ترى الرؤية العادية أي مصلحة متبادلة. إن تشغيل الاستعارة هنا قريب جدًا مما أسماه جيلبرت رايل "خطأ التصنيف". في الواقع، يتكون من خطأ محسوب: فهو يستوعب الأشياء التي لا تتوافق مع بعضها، ولكن بفضل هذا الخطأ، فإنه يؤدي إلى نشوء علاقة معنى، لم يلاحظها أحد حتى الآن، بين المصطلحات المرتبطة بالتصنيف السابق. الاتصالات. عندما يقول الشاعر أن "الوقت متسول"، فإنه يعلمنا "أن نرى كما لو ...”، و "نرى" الوقت على أنه ... "متسول. تم الجمع فجأة بين فئتين بعيدتين حتى الآن. لكن عمل التشابه يكمن بالتحديد في هذا: تقريب ما كان بعيدًا. أرسطو، في هذا الصدد، كان محقًا في قوله إن "صنع استعارات جيدة هو إدراك التشابه".

4) من هذا الوصف لعمل التشابه في بيان مجازي ينتج معارضة أخرى للمفهوم البلاغي البحت للاستعارة. بالنسبة للبلاغة، سوف نتذكر أن المجاز يتألف من استبدال بسيط لكلمة بأخرى. ومع ذلك، فإن الاستبدال عملية عقيمة. في الاستعارة، من ناحية أخرى، فإن التوتر بين الكلمات، أو بشكل أكثر دقة التوتر بين تفسيرين، أحدهما (حرفي والآخر مجازي، على مستوى الجملة بأكملها، يؤدي إلى خلق حقيقي للمعنى، والذي من خلاله يسجل الخطاب النتيجة فقط. في نظرية التوتر، التي تتعارض هنا مع نظرية الاستبدال، يظهر معنى جديد يتعلق بكل منطقة الاستنكار. وفي هذا الصدد، فإن الاستعارة هي ابتكار فوري، ابتكار دلالي، التي ليس لها مكانة في اللغة المعمول بها والتي توجد فقط في إسناد المسندات غير العادية. بالمجاز يقترب من الحل الفعال للغز من الارتباط البسيط عن طريق التشابه. يتكون في حل التنافر الدلالي. نحن لا ندرك خصوصية الظاهرة أيضًا (طالما أننا نعتبر فقط الاستعارات الميتة، والتي لم تعد استعارات حقيقية (على سبيل المثال، قدم كرسي من الجبل). الاستعارات الحقيقية هي الاستعارات المبتكرة التي يرد فيها امتداد جديد لمعنى للكلمات على التناقض في الجملة. من المؤكد أن استعارة الاختراع تميل إلى (أن يصبح التكرار استعارة ميتة. ثم يأتي امتداد المعنى ليتم إدراجه في المعجم ليضاف إلى تعدد المعاني للكلمة، وبالتالي، توجد بحتة. وببساطة. لا يوجد استعارة حية في القاموس.

5) ينتج عن هذا التحليل استنتاجان يتعارضان مع آخر سمتين للنموذج البلاغي. بادئ ذي بدء، الاستعارات الحقيقية غير قابلة للترجمة. فقط استعارات الاستبدال هي التي تخضع للترجمة التي تعيد المعنى الصحيح. لا يمكن ترجمة استعارات التوتر لأنها تخلق المعنى. إن القول بأنها غير قابلة للترجمة لا يعني أنه لا يمكن إعادة صياغتها، لكن إعادة الصياغة لا نهائية ولا تستنفد ابتكار المعنى.

6) الاستنتاج الثاني هو أن الاستعارة ليست زخرفة كلام. الاستعارة لها أكثر من مجرد قيمة عاطفية. يتضمن معلومات جديدة. في الواقع، عن طريق الخطأ القاطع، تنطلق الحقول الدلالية الجديدة من روابط جديدة. باختصار، الاستعارة تقول شيئًا جديدًا عن الواقع.

II - من الاستعارة إلى الرمز

بالانتقال الآن إلى الرمز، سنسعى لتوضيح غموضه في ضوء نظرية الاستعارة. يمكن القيام بذلك في ثلاث خطوات. من الممكن أولاً تحديد الجوهر الدلالي المشترك لجميع أشكال الرموز، مهما كانت مشتتة، على أساس بنية معنى الكلام المجازي. ثانيًا، إن العمل المجازي للغة يجعل من الممكن عزل الطبقة غير اللغوية للرمز، ومبدأ نشرها، بالاختلاف أو بالمقابل. لكن في المقابل، يؤدي الرمز إلى ظهور تطورات جديدة في نظرية الاستعارة التي كانت ستظل مخفية لولا ذلك. وبهذا المعنى، فإن نظرية الرمز هي التي تمكن من إكمال نظرية الاستعارة. ويمكننا أن نتوقع من هذه التطورات أنها توفر بعض الدرجات الوسيطة التي تنقصها عبور الهوة بين المجاز والرمز.

1) الجوهر الدلالي للرمز

من السهل إظهار أن نظرية الاستعارة هي الخيط المشترك المناسب لتحديد السمات الدلالية الصحيحة للرمز. هذه السمات هي تلك التي تربط كل الرموز بالنغمة والتي، بالمثل، تضمن وحدة الرمزية على الرغم من تشتتها في أماكن ظهور متعددة. يتطلب هذا البعد الدلالي للرمز، لكي يظهر، المتفاعل في نظرية مكونة، حيث يتم الخلط بين دلالات الرمز والميزات الأخرى التي تقاوم التحويل اللغوي. في الواقع، لا يثير الرمز التفكير إلا بقدر ما يثير الحديث أولاً. الاستعارة هي الكاشف المناسب لإبراز ما في الرمزية له صلة باللغة، وفي هذا الصدد، ترضي نظرية التوتر هذا العمل التوضيحي أفضل من نظرية الاستبدال. إن المنعطف، الالتواء، الذي تخضع له كلمات لغتنا للرد على الوقاحة الدلالية التي نشأت على مستوى الكلام بأكمله، يظهر بالتالي كنموذج لكل امتدادات المعنى في العمل في كل رمزية. في المجالات الثلاثة المذكورة أعلاه، يعمل الرمز بمعناه الأكثر عمومية على أنه "دال أكثر". الذئب في "هانس الصغير" لفرويد يعني أكثر مما يصفه المرء بالذئب. إن "بحر" الأساطير البابلية القديمة يعني أكثر من مجرد المياه الهائلة التي يمكن رؤيتها من الشاطئ. يشير "شروق الشمس" لقصيدة وردزورث إلى أكثر من ظاهرة أرصاد جوية بسيطة. كما هو الحال في نظرية الاستعارة، يمكن أن يتعارض هذا المعنى الزائد مع المعنى الحرفي، ولكن بشرط أنه يمكن للمرء أن يعارض في نفس الوقت اثنين تفسيرات. هناك مستويان من المعنى فقط للتفسير، ولأننا طورنا مستوى حرفيًا من التفسير يمكننا التحدث عن الرمز على أنه فائض من المعنى، وهذا الفائض ليس سوى بقايا تفسير حرفي. أما بالنسبة لمن يشترك في المعنى الرمزي، فليس هناك معنيان، أحدهما حرفي والآخر رمزي، بل هو حركة واحدة تنقلنا من مستوى إلى آخر، وتشبهنا بالمعنى الثاني من خلال - أو من خلال - الحرفي. المعنى. لذلك فإن المعنى الرمزي هو أنه لا يمكننا الوصول إلى المعنى الثانوي إلا من خلال المعنى الأساسي؛ هذا هو الوصول الوحيد لهذه الجزيرة. الأول يعطي الثاني إحساسًا. يمثل هذا السطر الثالث الفرق بين الرمز والرمزية؛ الحكاية هي عملية بلاغية يمكن إزالتها بمجرد أن تؤدي الغرض منها. يمكننا دفع السلم للخلف بعد تسلق الدرجة الأخيرة. الرمزية ليست سوى عملية تعليمية. يسهل التدريس ولكن يمكن تجاهله في المعالجة الاتجاهية المفاهيمية). من ناحية أخرى، لا توجد معرفة رمزية إلا عندما يكون الإدراك المباشر للمفهوم مستحيلًا وعندما يتم الإشارة إلى الاتجاه نحو المفهوم مباشرة فقط من خلال الدلالة الثانية للدلالة الأولية. يجد عمل التشابه، الذي يميز الرمز، في المسرحية المقابلة للاستعارة كاشفًا مناسبًا. يقدم هذا بالفعل تضاربًا بين تصنيف سابق للواقع وتصنيف جديد في الحالة الوليدة. كما قال أحد المؤلفين: الاستعارة هي قصة حب مع شريك جديد يقاوم الاستسلام. لقد قمنا مرة أخرى بمقارنة الاستعارة بالرؤية المجسمة التي تكشف عن التوزيع المفاهيمي القديم في سمك الصورة الجديدة. في الرمز، تكون العلاقات أكثر تشويشًا، حيث لا يتم التعبير عنها بوضوح على المستوى المنطقي. هذا هو سبب استخدام تعبير الاستيعاب أعلاه؛ يستوعب الرمز التشابه بدلاً من إدراكه. علاوة على ذلك، من خلال استيعاب الأشياء لبعضنا البعض، فإنه يربطنا بما هو مدلول على هذا النحو. هذا بالضبط ما يجعل نظرية الرمزية رائعة ومخيبة للآمال. كل الحدود غير واضحة، بين الأشياء وبيننا وبين الأشياء. سنرى لاحقًا أحد الدوافع الأساسية عندما يحاول المرء التعرف على الطبقة غير اللغوية للرمز. إذا كانت نظرية المجاز واضحة كما نقول، فذلك لأن العمل اللغوي قد وضع الأشياء بالفعل على مسافة من الكلام، وفي النطق، المسند عن بعد من الموضوع. إن تسمية الاستعارة كمسند غريب هو بالفعل استدعاء لمبدأ التعبير الذي يفتقر بالضبط إلى الترتيب الرمزي. إنه مرة أخرى الأداء المجازي الذي يجعل من الممكن إنصاف سمة من سمات الرمز أكد عليها بعناد من قبل المدافعين عن النظام الرمزي.  ولكن هؤلاء ليس لديهم رمز الذكاء الهرمينوطيقي. يُقال بسهولة أن الرمز لا يمكن استنفاده من خلال اللغة المفاهيمية، وأن هناك الكثير في الرمز أكثر من نظيره أو نظيره المفاهيمي. تم التأكيد على هذه السمة برضا من قبل أعداء الفكر الضمني. بالنسبة لهم، من الضروري الاختيار: إما الرمز أو المفهوم. تقودنا نظرية الاستعارة إلى مكان آخر. يُظهر بالأحرى كيف، بفضل الجمع بين مجالين دلاليين بعيدَيْن حتى الآن، تظهر إمكانيات جديدة للتعبير عن الواقع وتصنيفه. بعيدًا عن كون الابتكار الدلالي في حالة من العداء مع الفكر النظري، فإنه يشير إلى ظهوره. ومن ثم فإن نظرية الرمز قد أعيدت من خلال الاستعارة الموجودة بالقرب من النظرية الكانطية لـ "التخطيطية" لـ "التوليف المجازي". ليست هناك حاجة لإنكار المفهوم لمنح أن الرمز يؤدي إلى تأويل لا نهاية له. إذا لم يكن هناك مفهوم يستنفد شرط "التفكير أكثر" الذي يحمله الرمز، فهذا يعني فقط أنه لا يوجد تصنيف معين للإمكانيات الدلالية التي تم تعليقها في الرمز؛ لكن عمل المفهوم وحده يمكنه أن يشهد على هذا الفائض في المعنى.

2) اللحظة غير الدلالية للرمز

يبدو الآن أنه من الممكن تحديد الجانب غير الدلالي للرمز من خلال طريقة الاختلاف، إذا قررنا تسمية الدلالات تلك السمات الخاصة بالرمز التي تصلح لتحليل لغوي ومنطقي من حيث المعنى والتفسير. والتي تتداخل مع السمات المقابلة لنظرية الاستعارة. الآن هناك شيء ما، في الرمز، لا "يمر" في الاستعارة، وبالتالي يقاوم النسخ اللغوي، الدلالي، المنطقي للرمز. الحقيقة الغامضة هي أن الرموز متجذرة في الحقول المقدمة لهم. - حتى إلى متفرقة التحقيق. يأخذ التحليل النفسي الحلم بنموذج التمثيلات المستبدلة والمقنعة، ويفترض أننا أخذنا النوم أولاً في الاعتبار كسياق لنشاط الحلم. الصورة الشعرية ليست أقل ارتباطًا بطريقة عالمية في التصرف والتي يسميها الألماني على نحو صحيح الشعر، "للتعبير عن الشعر". وهل ستكون لدينا رموز دينية إذا لم ينغمس الإنسان في سلوكيات معقدة ومحددة للغاية تهدف إلى استحضار القوى الخارقة التي تسكن في أعماق الوجود البشري وتجاوزها وتهيمن عليها؟ من نواحٍ عديدة، يفتقر النشاط الرمزي إلى الاستقلالية؛ إنه نشاط مرتبط. ومن مهمة العديد من العلوم المستقلة الكشف عن الروابط التي ترتبط بها الوظيفة الرمزية بهذا النشاط أو ذاك غير الرمزي أو ما قبل اللغوي. تعتبر حالة التحليل النفسي قضية مضيئة بشكل خاص. سوف أصر قليلا، بعد أن أوضحت ذلك بوفرة في مكان آخر. سأقول فقط، في التحليل النفسي، أن النشاط الرمزي هو ظاهرة حدودية. الحدود بين الرغبة والثقافة. الحدود بين القيادة وممثليها أو مندوبيها المؤثرين. الحد الفاصل بين القمع الأولي الذي يتعلق بالشهود الأوائل للدافع والقمع الثانوي، وهو القمع نفسه، - "بعد الواقعة" - الذي لم يعد يسمح بالظهور ولكن النسل المشتق، العلامات المستبدلة إلى أجل غير مسمى، يوقع العلامات. هذا الموقف لعلامة التحليل النفسي، على الحد الفاصل بين الصراع الغريزي ولعبة الدوال، يتسبب في أن يطور التحليل النفسي نفسه لغة مختلطة تجبره على الجمع بين مفردات الديناميكيات، وعلم الطاقة، وحتى علم الهيدروليكي، مع مفردات التفسير النصي. لا يوجد نقص في مصطلحات التحليل النفسي التي تحمل علامة هذا الأصل المزدوج. وهكذا فإن علم الأحلام يقدم مفهوم الرقابة الذي يعبر عن الفعل القمعي لقوة على مستوى إنتاج نص يتم محوه وتشويهه. وينطبق الشيء نفسه على الإجراءات المختلفة التي وضعها فرويد تحت العنوان العام "عمل من الحلم". كعمل، تعمل هذه العمليات بشكل ميكانيكي على الإزاحة، والتكثيف، والتحلل، وما إلى ذلك، وجميع العمليات التي يعينها فرويد بالمصطلح العام للتشوه، والتي يتم ترجمتها عن طريق التشوه أو التشويه. لكن في الوقت نفسه، يمكن قراءة نتيجة لعبة القوى هذه في نص الحلم ذاته، والتي يتم التعامل معها على أنها طرس، أو ريبوس ، أو هيروغليفية. بقدر ما يقاوم الصراع العميق، من ناحية، أي اختزال للعمليات اللغوية، بقدر ما، من ناحية أخرى، لا يمكن قراءة هذا الصراع في أي مكان آخر غير نص الحلم والحلم. يجب أن يفترض التحليل النفسي أن الحالة المعرفية المختلطة التي تفرضها هذه المفاهيم الهجينة. هذا الوضع المختلط لا يخون أي خلل في التصور، بل على العكس من ذلك الاعتراف الدقيق بالمكان الذي يحتفظ فيه خطابه: أي في ثني القوة والمعنى، والدافع والخطاب، وعلم الطاقة وعلم الدلالات. الوقت لدينا أحد أسباب عدم مرور الرمز في الاستعارة. يقف الاستعارة في عالم الشعارات المنقى بالفعل. يتردد الرمز على الخط الفاصل بين السير والشعارات. إنه يشهد على التجذير الأول للخطاب في الحياة. ينشأ عند النقطة التي تتطابق فيها القوة والشكل. من الأصعب بكثير قول ما الذي يجعل اللغة الشعرية لغة "مرتبطة". كتقريب أولي، في الواقع، إنها لغة "فضفاضة": خالية من بعض القيود المعجمية والنحوية والأسلوبية؛ محرومًا بشكل خاص من الهدف المرجعي للغة العادية واللغة العلمية، والتي يمكننا القول على النقيض من ذلك أنها مرتبطة بالحقائق، والأشياء التجريبية، والقيود المنطقية لفكرنا. لا يمكننا القول، من ناحية أخرى، أن العالم الشعري افتراضي كما هو الحال بالنسبة للنظام الرياضي بالنسبة لأي عالم معين؟ الشاعر يعمل، من خلال اللغة، في الفرضية. في النهاية، يمكننا حتى أن نأخذ المشروع الشعري كمشروع لتدمير العالم، بمعنى أن هوسرل يجعل تدمير العالم محك الاختزال الفنومينولوجي. بدون الذهاب بعيدًا، يجوز القول، مع نورثروب فراي، أن اللغة الشعرية، على عكس اللغة التعليمية العادية، ليست موجهة إلى الخارج بل إلى الداخل، وداخل ليس شيئًا آخر يُنظمه "المزاج" - الحالة الذهنية - من القصيدة. إنه هنا مع القصيدة كما هو الحال مع العمل الموسيقي: حالة الروح متوافقة تمامًا مع الترتيب الداخلي للرموز التي تعبر عنها اللغة. بهذا المعنى يكون الشعر "غير مقيد" من العالم. ولكن إذا كان الشعر غير مقيد بهذا المعنى، فإنه مرتبط بشكل مختلف - وإلى المدى الدقيق الذي يكون غير مقيد. ما قيل للتو عن "المزاج" المتزامن مع الترتيب الرمزي للقصيدة يشير بالفعل إلى أن القصيدة ليست لعبة لفظية مجانية، وأنها مرتبطة بدقة بالشيء الذي تخلقه. وإذا كان تعليق الخطاب العادي وهدفه التعليمي يتخذان مثل هذا الطابع الملح للشاعر، فليس ذلك لأن `` اختزال القيم المرجعية للخطاب العادي هو فقط الشرط السلبي بحيث تصبح لغة التشكيلات الجديدة للخطاب العادي. معنى الحقيقة، ومن خلالها، طرق جديدة للوجود في العالم، للعيش فيه وإسقاط أنظف إمكانياتنا فيه؟ إن القول بأن القصيدة تبني فقط "الحالة المزاجية" لا يزال ضئيلاً للغاية؛ ما هي "الحالة الذهنية" إن لم تكن طريقة محددة ليجد المرء نفسه في العالم، وللتوجيه نفسه فيه، وفهمه وتفسيره؟ هذا هو ما يوحد الخطاب الشعري: الحاجة الملحة لإحضار الأنماط اللغوية للوجود بحيث تمحو الرؤية العادية، أو حتى تقمع. وبهذا المعنى، لا أحد أقل "حرية" من الشاعر. أو بالأحرى كلمته خالية فقط من ... - النظرة العادية للأشياء - لأنه جعل نفسه حراً. . . بالنسبة للكائن الجديد الذي يجب أن يجلبه إلى اللغة، فإن رمزية المقدس، التي درسها ميرسيا إلياد ، مناسبة بشكل خاص للتأمل في جذور الخطاب بترتيب غير دلالي. قبل إلياد ، كان رودولف أوتو في داس هيليج قد أكد بقوة على طابع القوة والسلطة وقوة المقدس. مهما كانت الاعتراضات التي قد يثيرها المرء على وصفه للمقدس، فإنه يستحق على الأقل كتذكير وتحذير ضد كل التخفيضات اللغوية في الأساطير. لقد حذرنا منذ البداية من أننا تجاوزنا هنا عتبة تجربة لا تتناسب مع فئات الشعارات والإعلان والنقل والتفسير. العنصر     " مضجر " ليس لغة في المقام الأول، إذا أصبح كذلك تمامًا. إن قول القوة هو قول شيء آخر غير الكلام، حتى لو كان يعني ضمنيًا قوة الكلام. القوة هي ما لا "يمر" في التعبير عن المعنى، إنها الكفاءة بامتياز. صحيح أن مفهوم الهيروفاني، الذي استبدله إلياد بالضخامة المفرطة للسمن، يعني ضمناً أشكالاً وبنيات تجلي. ولكن، حتى ذلك الحين، لم يفقد أحد امتياز الكلام. يمكن أن يتجلى المقدس في الحجارة أو الأشجار، مشحونة بالفعالية. يتم إثبات الطابع قبل اللفظي لهذه التجربة من خلال التعديلات ذاتها في المكان والزمان - الزمان المقدس، والفضاء المقدس - والتي تم نقشها في مرتبة أدنى من اللغة، على المستوى الجمالي (بالمعنى الكانطي للكلمة) للخبرة. إن ارتباط الأسطورة بالطقوس يشهد بطريقة أخرى على البعد غير اللغوي للمقدس. لا يعود الأمر إلى منطق التطابق، الذي يميز الكون المقدس، والذي لا يحدد خصوصية رؤية عالم الإنسان المتدين. تعمل الروابط على مستوى "عناصر الطبيعة" - السماء والأرض والهواء والماء. نفس رمزية أورانوس تجعل العديد من التجليات تتواصل فيما بينها والتي، في نفس الوقت، تشير قطبيًا إلى الجوهر الإلهي لهروفان الحياة. لذلك فإن المتعالي الإلهي يعارض جارًا مقدسًا، يشهد على خصوبة التربة، والوفرة النباتية، وازدهار القطعان، (خصوبة ثدي الأم. في الكون المقدس لا توجد كائنات حية هنا أو هناك، لكن الحياة كقداسة كاملة ومنتشرة، تظهر نفسها في الإيقاعات الكونية، في عودة الغطاء النباتي، في تناوب الولادات والوفيات. وبهذا المعنى، في الكون المقدس، ترتبط الرمزية: الرموز تدخل فقط اللغة إلى الحد الذي تصبح فيه عناصر العالم نفسها شفافة، وهذا الطابع المترابط للرمزية، والتزامها، يصنع كل الفرق بين الرمز والاستعارة؛ هو اختراع حر للخطاب، وهذا يرتبط بتشكيلات الكون. هنا نلمس عنصرًا غير قابل للاختزال، أكثر قابلية للاختزال مما تكتشفه التجربة الشعرية: في الكون المقدس، تتأسس القدرة على الكلام في قدرة الكون على الدلالة. وبالتالي، ينطلق من بنية الكون المقدس. قانونها هو قانون المراسلات. التطابق بين الخلق في الوقت وترتيب المظاهر الطبيعية والأفعال البشرية: وبالتالي فإن المعبد الحقيقي يتوافق دائمًا مع بعض النماذج السماوية. المراسلات بين العالم الكبير والصورة المصغرة: تستجيب بالتالي لهيروغامية السماء والأرض واتحاد الرجل والمرأة. التطابق بين التربة الصالحة للزراعة والثلم الأنثوي، بين أحشاء الأرض وصدر الأم، كما بين الشمس والعين، كما بين بذرة الذكر و (بذرة البذر، ما بين الدفن وموت النفاس. الحبوب، بين الولادة الجديدة وعودة الربيع. المراسلات في ثلاث سجلات، بين الجسد والبيت والكون، مما يجعل أعمدة المعبد والعمود الفقري وسقف المنزل والجمجمة تدل على كل منها الأخرى بشكل متبادل، النفس البشري والرياح، والتي تتوافق مع العتبات، والأبواب والجسور، والممرات الضيقة، التي يرسمها فعل السكن، والممرات المتجانسة التي تساعد طقوس التنشئة على عبورها، اللحظة الحاسمة من الترحال البشري إلى الولادة والبلوغ والزواج والجنازة. إن منطق التطابق هذا هو الذي "يربط" الخطاب في الكون المقدس. يمكننا القول إنه دائمًا من خلال الخطاب يكون منطق المعنى هذا بيان البريد الإلكتروني: إذا لم تخبر أي أسطورة كيف حدثت الأشياء، فسيظل المقدس بدون ظهور. أما بالنسبة للطقوس التي تعتبر، على هذا النحو، طريقة عمل - "فعل شيء ما بقوة" - فلن يكون لها القدرة على تنظيم المكان والزمان بدون كلمة استهلالية، بدون خطاب يوضح كيف من الضروري التصرف مع الصلاحيات. أما بالنسبة للرمزية التي تدور بين "عناصر" العالم، (فهي أيضًا تقدم دورًا كاملاً في عمل اللغة؛ وأكثر من ذلك بكثير: لا تعمل الرمزية إلا إذا تم تفسير بنيتها؛ وبهذا المعنى، فإن التأويل الأدنى مطلوب من قبل عمل رمزية. لكن هذا التعبير اللغوي لا يقمع، بل يفترض مسبقًا ما أسميته تمسكًا بالرمزية، سمة من سمات الكون المقدس. لن يبدأ تفسير الرمزية حتى إذا لم يتم إضفاء الشرعية على عمل الوساطة من قبل (العلاقة المباشرة للظهور ومعناها في الهيروفاني المعتبرة. يظهر مقدس الطبيعة من خلال قول نفسها بشكل رمزي. إظهارها أساس القول وليس "العكس". إذا قارنا التحليلات الثلاثة السابقة، فإننا نميل إلى القول إن ما يطلب، في الرمزية، أن يتم إحضاره إلى اللغة ولكنه لا "يمر" فيه بالكامل، هو دائمًا ترتيب السلطة، والكفاءة، والقوة. يبدو أن الإنسان مُعيَّن هنا كقوة للوجود، محاطًا من الأسفل، بشكل أفقي ومن فوق؛ قوة الدوافع، التي تطارد أوهامنا، قوة أنماط الكائنات الخيالية التي تشعل الفعل الشعري، قوة الشمول، السلطة المطلقة، التي تهددنا طالما أننا لا نؤمن بالحب ... جميع السجلات المذكورة، وربما في العديد من السجلات الأخرى، تستمر جدلية القوة والشكل، مما يعني أن اللغة لا تلتقط سوى رغوة الحياة.

3) الدرجات الوسيطة بين الرمز والاستعارة

الملاحظات النهائية - المغامرة والمغامرة - ستجعل المشروع بأكمله لتوضيح الرمز في ضوء نظرية الاستعارة عبثًا، إذا لم يؤد وصف الرمز بدوره إلى تطورات جديدة في نظرية الاستعارة. صدمة العودة للنظرية يدعونا الرمز الموجود على الاستعارة أولاً إلى التفكير في طريقة عمل الاستعارات في سلسلة أو شبكة. في التحليل المقترح أعلاه، تظل استعاراتك مشتتة وأحداث الخطاب المحلية بطريقة ما. تميل المقارنة مع اللغز أو الأحداث إلى تضييق تحليل الاكتشافات الفردية، وبالتالي العابرة، للغة. من خلال تسمية الاستعارة بالابتكار الدلالي، نؤكد على حقيقة أنها موجودة فقط في وقت الاختراع؛ ليس لها مكانة في (اللغة الراسخة، الاستعارة، بالمعنى القوي للكلمة، حدث خطاب. ويترتب على ذلك أنه عندما يتم تلقي الاستعارة وقبولها من قبل المجتمع اللغوي، فإنها تميل إلى الاندماج مع امتداد تعدد الكلمات: يصبح في البداية تافهًا، قبل أن يصبح استعارة ميتة. على النقيض من ذلك، فإن الرمزية، نظرًا لأن لها جذورها في الأبراج الدائمة من الحياة والشعور والكون، لديها استقرار لا يصدق، مما قد يميل إلى الاعتقاد بأن لا يموت الرمز أبدًا، ولكنه يتحول فقط. لذلك، إذا التزمنا بمعايير الاستعارة الخاصة بنا، فيجب أن تكون الرموز استعارات ميتة. ليس هذا هو الحال، ما الذي يصنع الاختلاف. الرمز، ما يمكن للمرء أن يسميه مثاله، إذا كانت الاستعارات نفسها لا تمزق نفسها بعيدًا عن الاشتعال. في الواقع، فإن الاستعارة لا تعمل بمفردها؛ واحد يدعو الآخر. ويبقى كل منهم على قيد الحياة مع الحفاظ على قدرته على استحضار الشبكة بأكملها. وهكذا، في التقليد العبري، يُدعى الله الملك، الأب، الزوج، الرب، الراعي، القاضي - ومرة أخرى الصخرة، الحصن، - الفادي، الخادم المعذب .... وبالتالي، تولد الشبكة ما يمكن تسميته استعارات جذرية، والتي لها القدرة، من ناحية، على الجمع بين الاستعارات الجزئية المستعارة من مجالات الخبرة المتفرقة، وبالتالي ضمان نوع من التوازن، من ناحية أخرى، لتوليد ما أنت عليه. قد يسمي تنوعًا مفاهيميًا، أعني، عددًا غير محدود من التفسيرات المحتملة على المستوى المفاهيمي. الاستعارات الراديكالية تجمع وتنتشر. إنهم يجمعون الصور الثانوية، وينشرون المفاهيم على مستوى أعلى. هذه الاستعارات السائدة، القادرة على توليد وتنظيم شبكة، هي التي تشكل نقطة التقاء بين المستوى الرمزي المتطور ببطء والمستوى المجازي الأكثر تقلبًا. يميل الجانب الثاني من الأداء المجازي إلى تقريبه من الرمز. إلى جانب دستورها في الشبكة، يقدم الكل المجازي دستورًا هرميًا أصليًا. أكد فيليب ويلرايت بقوة على هذه السمة في أعماله، النافورة المحترقة وخاصة الاستعارة والواقع. من الممكن وصف المسرحية المجازية على مستويات مختلفة من التنظيم، اعتمادًا على ما إذا كان المرء يأخذ بعين الاعتبار ، الاستعارات في الجمل المعزولة أولاً ، ثم الشبكة المجازية التي تقوم عليها قصيدة معينة ، ثم الاستعارات السائدة في القصيدة الشاعرية، ثم الاستعارات النموذجية لمجتمع اللغة أو الثقافة ، والتي يمكن أن تمتد إلى مجال ثقافي كبير مثل المجال المسيحي ، وأخيراً بعض الاستعارات الراديكالية لدرجة أنها تبدو وكأنها تطارد خطاب البشرية جمعاء.  هذه الاستعارات التي سماها المؤلف النموذج البدائي لا يمكن تمييزها عن النموذج الرمزي الذي درسه إلياد في كتابه "تاريخ الأديان المقارن". يبدو الأمر كما لو أن بعض التجارب الأساسية للبشرية تضمنت رمزية فورية، تترأس التنظيم الأكثر بدائية للنظام المجازي. يبدو أن هذه الرمزية الأصلية تلتزم جيدًا بأكثر الطرق التي لا تتغير لوجود الإنسان في العالم: سواء كانت مسألة ارتفاع وعمق، (الاتجاه للأمام والخلف، مشهد السماء والموقع الأرضي، المنزل والمسار، من النار والرياح والحجارة والمياه .... إذا أضفنا كذلك أن هذه الرمزية الأنثروبولوجية والكونية تتواصل تحت الأرض مع مجالنا الليبيدي، ومن خلال إيلياد، مع ما أسماه فرويد معركة العمالقة، العفوية العملاقة بين إيروس والموت، نفهم بعد ذلك أن الترتيب المجازي يخضع، من خلال هذه التجربة الرمزية، لما يمكن أن نسميه طلبًا على العمل. كل شيء يحدث كما لو أن التجربة الرمزية تتطلب من الاستعارة عملًا ذا معنى والذي الأخير جزئيًا يرضي من خلال تنظيمه في الشبكات والطبقات الهرمية. كل شيء يحدث كما لو أن الرمز، مرة أخرى، يشكل احتياطيًا من المعنى الذي يمكن لا يزال مجازيًا يقال. وفي الواقع، يبدو أن تاريخ الكلمات وتاريخ الثقافة يشير إلى أنه إذا لم تشكل اللغة أبدًا أكثر من الطبقة السطحية لتجربتنا الرمزية، في المقابل، فإنها تصبح في متناولنا فقط بقدر ما يتم تشكيلها، والتعبير عنها، على المستوى اللغوي والأدبي، فإن الاستعارات الأكثر إلحاحًا يتم الاحتفاظ بها بطريقة ما لانعكاس البنية التحتية الرمزية والبنية المجازية الفائقة. كما يمكن توسيع نظرية الاستعارة إلى `` طريقة ثالثة في اتجاه الأكثر تحديدًا ''. ملامح الرمز. اهتم العديد من المؤلفين بالعلاقة بين الاستعارة والنموذج. يلعب هذا دورًا حاسمًا في عملماكس بلاك، في عمله بعنوان النماذج والاستعارات بدقة. من جانبه، حاول عالم اللاهوت الإنجليزي إيان رامزي توضيح طريقة عمل اللغة الدينية من خلال مراجعة نظرية ماكس بلاك بشكل مناسب. هذا التقارب يجعل من الممكن تطوير نظرية الاستعارة في اتجاه أهملناه نحن أنفسنا، وهو البعد المرجعي. إذا تبنينا التمييز الذي قدمه فريجه بين المعنى والمرجع، - بمعنى أن تكون العلاقة التنبؤية في الحالة المحضة، والمرجع، وادعاءه بقول شيء عن (الواقع، باختصار، قيمته كحقيقة -) أن أي خطاب يمكن يتم استجوابها فيما يتعلق بتنظيمها الداخلي، مما يجعلها رسالة يمكن تحديدها وإعادة تحديدها، وفيما يتعلق بهدفها المرجعي، ادعاءها بقول شيء ما عن شيء ما. هذه هي مشكلة راسل في على دلالة وستراوسون في على الإحالة. الآن النموذج، كما يقول ماكس بلاك، له نفس بنية المعنى مثل الاستعارة، لكنه يشكل بعده المرجعي. ما هي هذه القيمة المرجعية؟ إنه مرتبط بالوظيفة الاستدلالية - أي الاكتشاف - للاستعارة والنموذج، استعارة كنموذج. في اللغة العلمية، يعتبر النموذج في الأساس عملية إرشادية تعمل على تحطيم تفسير غير ملائم وتمهيد الطريق أمام تفسير جديد وأكثر ملاءمة. بكلمات ماري هيسه، إنها أداة "لإعادة الوصف". هذا هو التعبير الذي سأستخدمه للتحليل التالي. لكن من المهم أن نفهم معنى هذا المصطلح في استخدامه المعرفي الدقيق. لا يمكن فهم قوة إعادة وصف النموذج إلا إذا كان، وفقًا لما قاله ماكس بلاك، يميز بدقة ثلاثة أنواع من النماذج: نماذج المقياس، والتي تشبه ماديًا النموذج الأصلي، على سبيل المثال نموذج قارب. النماذج التناظرية التي تتعلق فقط بهوية الهيكل، على سبيل المثال الرسم التخطيطي؛ أخيرًا، النماذج النظرية التي، من وجهة النظر المعرفية، هي النماذج الحقيقية والتي تتكون من بناء كائن خيالي أكثر سهولة في الوصف ونقل خصائص هذا الكائن في مجال أكثر تعقيدًا من الواقع. لكن، كما يقول ماكس بلاك، فإن وصف مجال من الواقع بمصطلحات النموذج النظري التخيلي هو طريقة لرؤية الأشياء بشكل مختلف، عن طريق تغيير لغتنا حول هذه الأشياء. يتم تغيير اللغة من خلال بناء رواية إرشادية ومن خلال تحويل هذه الوظيفة الاستدراكية إلى الواقع نفسه. دعونا نطبق مفهوم النموذج هذا على الاستعارة. القاسم المشترك هنا هو العلاقة بين مفهومي الرواية الاستكشافية وإعادة الوصف بالانتقال من الخيال إلى الواقع نفسه. هذه هي الحركة المزدوجة التي نجدها في الاستعارة: "الاستعارة التي لا تُنسى لها القدرة على إحالة مجالين منفصلين بشكل معرفي وفعال، باستخدام اللغة المناسبة لأحدهما كعدسة لرؤية الآخر" (ماكس بلاك، نماذج واستعارات، ص 287). بفضل هذا الانعطاف من خلال وظيفة الكشف عن مجريات الأمور، ندرك روابط جديدة بين الأشياء (ص 33®). أساس هذا النقل هو تماثل الشكل الذي يضفي الشرعية على "النقل التناظري للمفردات" (ص. الاستعارة. بالنظر إلى جسرها المرجعي، تشترك اللغة الشعرية مع اللغة العلمية في أنها لا تصل إلى الواقع إلا من خلال التفاف إنكار معين على الرؤية العادية والخطاب العادي الذي يصفها. وبذلك، تهدف اللغة الشعرية واللغة العلمية إلى واقع أكثر واقعية من المظهر. وهكذا فإن نظرية النماذج تجعل من الممكن تفسير مفارقة اللغة الشعرية المذكورة أعلاه بطريقة مرضية. هذا، كما قلنا مع نورثروب فراي ونقاد آخرين، يعطي الخطاب اتجاهًا "مركزيًا"، معارضًا للاتجاه "الطرد المركزي" للخطاب الوصفي والتعليمي. لذا فإن الشعر يخلق عالما خاصا به. لكن تعليق الوظيفة المرجعية من الدرجة الأولى يؤثر فقط على اللغة العادية لصالح مرجع من الدرجة الثانية والذي يرتبط بشكل أكثر دقة بالبعد "الوهمي" الذي كشفته نظرية النماذج للتو. تمامًا كما يجب أن يفشل المعنى الحرفي لظهور المعنى المجازي، كذلك يجب أن تنهار المرجع الحرفي لوظيفة الكشف عن مجريات الأمور للقيام بعملها في إعادة وصف الواقع. في حالة الاستعارة، تسترشد إعادة الوصف بلعبة الاختلافات والتشابهات التي تحافظ على التوتر على مستوى البيان. إنه بالضبط من هذا التخوف "المشدود" رؤية جديدة للواقع، والتي تقاوم الرؤية العادية المرتبطة بالاستخدام العادي للكلمات. وهكذا يمهد خسوف العالم الموضوعي القابل للتلاعب الطريق أمام الكشف عن بُعد جديد للواقع والحقيقة، وفي حديثي بهذه الطريقة، لا أقول شيئًا غير عادي أكثر من تعامل أرسطو نفسه مع المأساة في الشعر. إن تكوين الحكاية، للحبكة - كما يقول أرسطو هنا ميثوس هو أقصر طريق للتقليد، والذي يظل المبدأ التوجيهي للشعر. بعبارة أخرى، لا يقلد الشعر الواقع إلا من خلال إعادة إنشائه على مستوى أسطوري للخطاب. هنا يسير الخيال وإعادة الوصف جنبًا إلى جنب. ألا يجب أن نقول، إذن، أن الاستعارة تعني استخدامًا "متوترًا" للغة فقط لإحداث مفهوم "متوتر" للواقع؟ بعبارة (ألياد، أعني أن التوتر ليس فقط بين الكلمات، أو بين مستويين من التأويل، أو حتى بين المتطابقين و (المختلف، ولكن في مجموعة الجملة المجازية: "الطبيعة هي معبد حيث أعمدة حية ... "؛ يعني هنا ما هو موجود وغير موجود. تتزعزع المعنى الحرفي بالعبثية، ويعلوها المجازي الذي يعادل مثل. لذلك لا تقول اللغة الشعرية ما هي الأشياء حرفيًا، ولكن" مثل ماذا " لا يمكننا إذن تسمية الاستعارات "الملحة" - وبالتالي قريبة من الخلفية الرمزية - الاستعارات التي تدين لمنظمتهم في الشبكات والمستويات الهرمية بامتياز الكشف عن "ما هي" الأشياء. وفي الختام، سأقول ذلك يجب أن نفترض افتراضين متعارضين فيما يتعلق بالعلاقة بين الاستعارة والرمزية. فمن ناحية، يوجد في الاستعارة أكثر مما في الرمز. ومن ناحية أخرى، يوجد في رمز "هو" أكثر مما هو عليه في أفورا. يوجد في الاستعارة ما هو أكثر من الرمز بمعنى أنه يحمل (اللغة الدلالات الضمنية للرمز. ما، في الرمز، يظل مشوشًا - الاستيعاب بين الأشياء، والاستيعاب بيننا والأشياء، والمراسلات التي لا تنتهي بين العناصر - يتضح في "توتر" العبارة المجازية. لكن يوجد في الرمز أكثر منه في الاستعارة. والاستعارة هي فقط العملية اللغوية - الوعظ الغريب، الذي يأتي فيه ترسيخ قوة رمزية. يبقى الرمز ظاهرة ثنائية الأبعاد بقدر ما يشير الوجه الدلالي إلى الوجه غير الدلالي. القدرة على ربط الدلالات إلى ما قبل الدلالات في عمق التجربة الإنسانية. " انتهى

المصدر:

Paul Ricœur, Parole et symbole [article], Revue des sciences religieuses Année 1975, 49-1-2  pp. 142-161, Fait partie d'un numéro thématique : Le symbole

كاتب فلسفي