فلسفة الفن (الجزء الأول) - ترجمة: أحمد رباص

إن مهمة فيلسوف الفن ليست زيادة فهم وتقدير الأعمال الفنية، بل توفير أسس مفاهيمية للناقد من خلال (1) فحص المفاهيم الأساسية التي تكمن وراء أنشطة النقاد وتمكينهم من التحدث والكتابة بشكل أكثر وضوحا عن الفنون ومن خلال (2) الوصول إلى استنتاجات حقيقية حول الفن والقيمة الجمالية والتعبير والمفاهيم الأخرى التي يستخدمها النقاد.
إلى ماذا يوجه فلاسفة الفن انتباههم؟ "الفن" هو الجواب الجاهز، لكن ما هو الفن وما الذي يميزه عن كل الأشياء الأخرى؟ المنظرون الذين حاولوا الإجابة على هذا السؤال كثيرون، وتختلف إجاباتهم بشكل كبير. ولكن هناك سمة واحدة تشترك فيها جميعها تقريبا: العمل الفني هو شيء من صنع الإنسان، قطعة خشبية، تتميز عن أي شيء في الطبيعة. قد يكون غروب الشمس جميلاً، لكنه ليس عملاً فنياً. قد تكون لقطعة من الأخشاب الطافية صفات جمالية، ولكنها ليست عملاً فنياً لأنها لم تصنع من قبل الإنسان. ومن ناحية أخرى، فإن قطعة الخشب التي تم نحتها لتبدو مثل الأخشاب الطافية ليست شيئًا من الطبيعة بل قطعة فنية، على الرغم من أن مظهرهما قد يكون هو نفسه تماما. تم تحدي هذا التمييز في القرن العشرين من قبل الفنانين الذين أعلنوا أن الأشياء التي تم العثور عليها هي أعمال فنية، لأن تصور الفنان لها على هذا النحو يجعلها كذلك، حتى لو لم تكن الأشياء من صنع الإنسان ولم تكن كذلك. تم تعديلها بأي شكل من الأشكال (ما عدا العرض) عن حالتها الطبيعية.
ومع ذلك، وفقا لأبسط وأوسع تعريف، فإن الفن هو أي شيء من صنع الإنسان. وفي نطاق هذا التعريف، ليست اللوحات والمنحوتات فحسب، بل أيضا المباني والأثاث والسيارات والمدن وصناديق القمامة كلها أعمال فنية: كل تغيير أحدثه النشاط البشري على وجه الطبيعة هو فن، سواء كان حسنا أو سيئا، جميلا أو قبيحا، مفيدا أو مدمرا.
من الواضح أن الاستخدام العادي للمصطلح أقل اتساعا. عندما يتم الحديث عن الأعمال الفنية في الحياة اليومية، فإن القصد هو الإشارة إلى نطاق أضيق بكثير من الأشياء - أي تلك التي يتم الاستجابة لها من الناحية الجمالية. ومن بين الأشياء الموجودة في هذا النطاق الضيق، هناك تمييز، وإن لم يكن دقيقا، بين الفنون الجميلة والفنون المفيدة. تتكون الفنون الجميلة من تلك الأعمال المصممة لإنتاج استجابة جمالية أو التي (بغض النظر عن التصميم) تعمل كأشياء للتقدير الجمالي (مثل اللوحات، المنحوتات، القصائد، المؤلفات الموسيقية) - تلك الأشياء التي من صنع الإنسان والتي يتم الاستمتاع بها من أجل ذاتها وليس كوسيلة لشيء آخر. الفن المفيد له بعد جمالي ونفعي: سيارات، أكواب زجاجية، منسوجةالسلال، والمصابيح المكتبية، ومجموعة أخرى من الأشياء المصنوعة يدويا أو المصنعة لها وظيفة مفيدة في المقام الأول وهي مصنوعة لهذا الغرض، ولكن لها أيضا بعدا جماليا: يمكن الاستمتاع بها كأشياء جميلة، لدرجة أن الناس كثيرا ما يشترونها. علامة تجارية واحدة من السيارات بدلاً من أخرى لأسباب جمالية أكثر من الأسباب الميكانيكية (التي قد لا يعرفون عنها شيئا). الحالة الحدودية هي الهندسة المعمارية: العديد من المباني هي أشياء مفيدة تكون وظيفتها الجمالية هامشية، والمباني الأخرى هي في المقام الأول أشياء جمالية تكون فائدتها عرضية أو لم تعد موجودة (كانت المعابد اليونانية في السابق أماكن للعبادة، لكن قيمتها اليوم جمالية تماما). والاختبار في الممارسة العملية ليس كيف قصد صانعوها أن يفعلوا ذلك، بل كيف تعمل في تجربة يومنا هذا. العديد من الأعمال العظيمة في الرسم والنحت، مثلا، تم إنشاؤها لتمجيد إله وليس، بقدر ما يمكن التأكد منها، لغرض جمالي (أن يتم الاستمتاع بها ببساطة أثناء التأمل فيها لأجل ذاتها). ومع ذلك، يجب أن نضيف أن العديد من الفنانين كانوا مهتمين بلا شك بإرضاء قدراتهم الجمالية في إنشاء أعمالهم، لأنهم كانوا فنانين مثاليين للغاية، ولكن في وقتهم لم يكن هناك مبحث مثل علم الجمال يمكنهم من خلاله التعبير عن أهدافهم؛ على أية حال، فقد اختاروا أن يخلقوا "لمجد الله الأعظم" من خلال إنتاج أعمال تستحق أيضا النظر فيها لأجل ذاتها.
هذا المعنى الجمالي لكلمة "فن"، سواء تم تطبيقه على الفنون الجميلة أو الفنون المفيدة، هو المعنى الأكثر استخداما من قبل غالبية نقاد وفلاسفة الفن اليوم. ومع ذلك، هناك معنيان آخران للفن لا يزالان أضيقين، ولتجنب الخلط، يجب ملاحظة استخدامهما: (1) في بعض الأحيان يقتصر مصطلح الفن على الفنون البصرية وحدها أو على بعض الفنون البصرية. ولكن كما يستخدم فلاسفة الفن هذا المصطلح (وكما هو مستخدم هنا)، فإن الفن لا يقتصر على الفن البصري؛ الموسيقى والدراما والشعر هي فنون مثل الرسم والنحت والهندسة المعمارية. (2) في بعض الأحيان، يستخدم مصطلح الفن بمعنى مقنع، ليشمل فقط تلك الأعمال التي تعتبر فنا جيدًا. قد يصرخ المشاهدون في معرض فني، وهم يتفحصون لوحة لا تعجبهم، "هذا ليس فنا!" ولكن إذا كان يجب استخدام مصطلح الفن دون أي لبس، فيجب أن يكون من الممكن أن يكون هناك فن سيئ وفن حسن أيضا. المشاهد إذن لا ينكر حقا أن العمل المعني هو فن (إنه شيء من صنع الإنسان معروض للتأمل في حد ذاته) ولكنه فقط جدير بالاهتمام.
كما أن كلمة " فن" غامضة أيضا من ناحية أخرى: فهي تستخدم أحيانًا للدلالة على نشاط إنشاء عمل فني، كما في شعار "الفن تعبير"، ولكنها تستخدم في أغلب الأحيان للإشارة إلى نتاج تلك العملية، العمل الفني المكتمل أو القطعة الأثرية نفسها، كما في الملاحظة "الفن مصدر متعة كبيرة بالنسبة لي". وستكون هناك فرصة لاحقا للتعليق على هذا الغموض .
إن التعريفات التي لا تعد ولا تحصى للفن ليست تعريفات على الإطلاق، ولكنها نظريات حول طبيعة الفن تفترض مسبقا أن القدرة على تحديد أشياء معينة في العالم كأعمال فنية موجودة بالفعل. معظمها غير مرضية للغاية حتى لو كانت نظريات. "الفن هو استكشاف للواقع من خلال عرض حسي" - ولكن بأي طريقة يكون استكشافا؟ هل يهتم دائما بالواقع (كيف تهتم الموسيقى بالواقع مثلاً)؟ "الفن هو إعادة خلق الواقع" - ولكن هل كل فن هو إعادة خلق، حتى الموسيقى؟ (يبدو من المرجح أن الموسيقى هي خلق شيء ما، أي مجموعة جديدة من العلاقات النغمية، ولكنها ليست إعادة خلق أي شيء على الإطلاق.) “الفن هو تعبير عن الشعور من خلال وسيلة” – ولكن هل هو دائما تعبير ( سوف نتحدث لاحقا عن الفن كتعبير ) وهل هو الشعور الذي يتم التعبير عنه دائما؟ وهلم جرا.. ويبدو بيقين أكثر أن مسرحية "الملك لير" لشكسبير هي عمل فني رغم ما تقوله هذه النظريات. يبدو أن كل ما هو مطلوب لتعريف شيء ما على أنه عمل فني بالمعنى الواسع هو ألا يكون شيئا طبيعيا، بل شيئا صنعه الإنسان أو حوله، وكل ما هو مطلوب لتعريفه على أنه فن بالمعنى الضيق هو أن يعمل جماليا في التجربة الإنسانية، إما كليا (الفنون الجميلة) أو جزئيا (الفن المفيد)؛ وليس من الضروري، كما تبين، أن يكون قصدها خالقها أن تعمل بهذه الطريقة.
- تأويل الفن
تطرح الأعمال الفنية مشاكل في التأويل والتقييم. التقييم ليس هو محل اهتمام هذه المقالة (انظر الإستيتيقا)، ولكن هناك مشكلة واحدة تتعلق بالتأويل تستحق الذكر. غالبا ما تكون الأعمال الفنية صعبة، وكيفية تأويلها بشكل صحيح ليس واضحا على الإطلاق. ومن ثم فإن السؤال الذي يطرح نفسه: هو ما هي العوامل التي ينبغي أن توجه الجهود المبذولة في التأويل؟
في أحد الجانبين يكمن الرأي المعروف باسم الانعزالية، التي بموجبها تكون معرفة سيرة الفنان وسياقه التاريخي وعوامل أخرى غير مناسبة لتقييم العمل الفني، وعادة ما تكون ضارة بحيث تزعج، وهي تهتم يسرد هذه الوقائع بدلا من المحاولة الأكثر صعوبة للتعامل مع العمل الفني نفسه. إذا لم يتم فهم العمل الفني عند التعرف عليه في أول الأمر، تجب قراءته (أو سماعه، أو مشاهدته) مرارا وتكرارا. إن إعادة التعرض له بشكل مستمر، بحيث ينغمس المتلقي فيه تماما ويتخلله، هو الطريق إلى أقصى قدر من التقدير.
على الجانب الآخر، ترى السياقية أن العمل الفني يجب أن يُفهم دائما في سياقه أو إطاره، ولا تكون معرفته فقط، بل تقييمه الكامل، أكثر ثراء إذا تم التعامل معه بهذه المعرفة. وفقا للسياقيين، لا يجب فهم الأدب فقط (الذي عادة ما يتم تقييمه سياقيا) بهذه الطريقة، بل الفنون الأخرى كذلك، بما فيها الرسم والموسيقى غير التمثيلية.
لا يحتاج أي ناقد أو عاشق للفن إلى التمسك بأي من الموقفين في شكله الكامل: يمكن لأي شخص أن يكون انعزاليا بشأن بعض أنواع الفن، مثل الموسيقى، أو سياقيا تجاه أنواع أخرى، مثل الأعمال الدرامية التاريخية واللوحات الدينية. ومع ذلك، فمن الضروري أن نكون أكثر تحديدا فيما يتعلق بالعوامل - بخلاف الإطلاع الدقيق والمتكرر على العمل الفني نفسه - التي يعتبرها السياقيون إما ضرورية أو مفيدة للغاية في تقدير الأعمال الفنية:
1. أعمال فنية أخرى لنفس الفنان. إذا أبدع الفنان أعمالاً أخرى، كما هو الحال بالنسبة إلى فولفغانغ أماديوس موزارت.
.2. الأعمال الفنية الأخرى من نفس النوع لفنانين آخرين، وخاصة في نفس الأسلوب أو التقليد. تم بلا شك تعزيز تقييم القصيدة الرعوية "ليسيداس" (Lycidas) للشاعر الإنجليزي جون ميلتون من خلال دراسة التقاليد الرعوية في الشعر، التي يفترض ميلتون أن قراءه على دراية بها. إن دراسة "ليسيداس" بمعزل عن غيرها من شأنه أن يحرم القارئ بلا داع من الكثير من ثراء نسيج القصيدة، بل ويجعل بعض الإحالات فيها غير مفهومة.
3. دراسة الوقائع ذات الصلة بالوسط الفني، مثل القيود الآلية أو مزايا الأرغن الأنبوبي في زمن الملحن الألماني يوهان سباستيان باخ، أو أساليب عرض المسرحيات التراجيدية اليونانية القديمة في المسرح الأثيني. غالبا ما يؤدي التعرف على التقاليد والمصطلحات الفنية التي يشتغل بها الفنان إلى فهم أفضل لجوانب معينة من عمله ويساعد على تجنب سوء الفهم.
4. دراسة العصر الذي عاش فيه الفنان – روح العصر وأفكاره الحالية، والمؤثرات المعقدة التي شكلت الفنان، وحتى الظروف الاجتماعية والاقتصادية والسياسية للزمان والمكان الذي اشتغل فيه الفنان. في بعض الأحيان تكون هذه المعرفة ذات أهمية مشكوك فيها. يمكن القول إن قراءة الظروف السياسية والاقتصادية في عصره لا تساعد في دراسة الرباعيات الوترية الـ 82 والسيمفونيات الـ 104 للملحن النمساوي جوزيف هايدن في القرن الثامن عشر. ومن المثير للاهتمام دراسة تطور الرباعية الوترية أو السيمفونية من أصله عبر هايدن إلى الوقت الحاضر، ولكن يبدو أن هذا تطور يمكن تتبعه بالكامل داخل الشكل الفني ولا يعتمد على عوامل منةخارجه. لكن هذا ليس هو الحال دائما، خاصة في الأدب، حيث يبدو أن دراسة مثل هذه العوامل الخارجية ذات أهمية أكبر بكثير. قد يبدو من المهم أن نعرف، مثلا، أن ميلتون كان على دراية بعلم الفلك الكوبرنيكي الجديد ولكنه اختار عمدا في "الفردوس المفقود" أن يجعل عالمه بطلميموسا، نسبة إلى النظام الفلكي العتيق الذي كان غارقا بالفعل في الأدب والأساطير والتقاليد.
5. دراسة عن حياة الفنان. يفترض علماء الأدب باستمرار أن الأمر يتعلق باعتبار مهم، حيث أنهم يقدمون سيرة ذاتية مفصلة قبل اختيار نماذج من كل مؤلف. وصحيح بالطبع أن معرفة حياة الفنان يمكن أن تصرف الانتباه عن أعماله، كما هو الحال مع أولئك الذين لا يستطيعون سماع رباعيات لودفيغ فان بيتهوفن المتأخرة دون أن يخامرهم باستمرار هذا الارتسام: "يا للأسف! كان أصم في ذلك الوقت!" ومع ذلك، فإن مثل هذه المعرفة قد تزيد أيضا من خبرة العمل؛ قد يقول البعض، على أي حال، أنه من المفيد معرفة أن ميلتون كان أعمى عندما كتب السوناتة "عن عماه". إن أهمية هذا النوع من المعرفة لتقييم القصيدة، كقصيدة، هي التي تكون موضع نقاش. ومع ذلك، في كل حالة، يجب أن نضع في الاعتبار أن التعرف على سيرة الفنان وسيلة لتحقيق غاية، وتقييم افضل وفهم أحسن للعمل الفني، وإلا فلا داعي له من الناحية الجمالية. إن الوقائع المتعلقة بحياة الفنان هي الوسيلة والتقييم المعزز هو الغاية، وليس العكس، كما يوجد غالبا، على سبيل المثال، في مقالات التحليل النفسي التي تحاول الاستدلال من الأعمال الفنية على حقائق حول الصراعات الباطنية للفنان؛ في هذه الحالات يتم اعتبار العمل وسيلة ودراسة حياة الفنان غاية.
6. دراسة نوايا الفنان. عندما تنشأ صعوبات في ما يتعلق بما يجب صنعه من عمل فني أو عندما تتبادر إلى الذهن عدة تأويلات متضاربة، كيف يمكن حل الصعوبة؟ أحد الاقتراحات الواضحة هو استشارة الفنان، إذا كان ذلك ممكنا؛ سجلات الفنان أو مذكراته إن وجدت؛ أو شهادة أصدقاء الفنان أو معارفه أو رفاقه. من المغري الاعتقاد أنه مهما كانت الطريقة التي قصدها الفنان، فهذه هي الطريقة التي يجب أن يُؤول بها العمل. فمن المؤكد أن الفنانين يعرفون أعمالهم أفضل من أي شخص آخر، ولهذا السبب يجب أن تكون كلمتهم قاعدة.
وقد استنكر نقاد آخرون هذا الإغراء بشدة باعتباره "المغالطة المتعمدة" - المكافأة الجمالية في المواجهات اللاحقة مع العمل؛ وربما تكون هناك تأويلات مقبولة (مثل التأويلات الفرويدية لمسرحية "هاملت" لشكسبير) لم يكن من الممكن أن يفكر فيها الفنان في ذلك الوقت.
في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، وضع يوهان فولفجانج فون جوته ثلاثة معايير يجب على النقاد أخذها في الاعتبار عند تأويل وتقييم العمل الفني: (1) ما الذي كان الفنان يحاول فعله؟ (2) هل فعلها الفنان؟ (3) هل كان الأمر يستحق القيام به؟ الأول من الثلاثة مقاصدي، ويقول المقاصدي، هذا أمر معقول بالتأكيد: لا يمكن إلقاء اللوم على الفنانين لفشلهم في القيام بما لم يكن لديهم أي نية للقيام به. يجب أولاً معرفة ما كانوا يحاولون القيام به.
لكن المناهضين للمقاصدية يشيرون إلى أن النية لا تحدث أي فرق، بل المنتج وحده هو الذي يصنع الفارق. إذا اعتذر راقص الباليه عن سقوطه في منتصف الرقصة بالقول إن ذلك كان مقصودا، تكون الرقصة مشوهة من الناحية الجمالية كما لو أن الراقص سقط عن طريق الخطإ.
لكن قد يتساءل السائل الملح: ألا توجد على الأقل بعض الأعمال الفنية التي يجب أن تعرف فيها نوايا الفنان؟ لنفترض أن ناقدا معاصرا قرأ رواية فيكتورية مملة، وثقيلة ووعظية، ثم قال في النهاية: "يا لها من محاكاة ساخرة ممتازة لرواية فيكتورية!" لكنها لم تكن محاكاة ساخرة. لقد كانت نواياها خطيرة للغاية، ألا ينبغي معرفة ذلك حتى نتمكن من تأويلها وتقييمها بشكل صحيح؟ لا على الإطلاق، يجيب المناهض للمقاصدية. كل ما على الناقد أن يقوله هو: «باعتبارها رواية فيكتورية، فهي مملة للغاية؛ باعتبارها محاكاة ساخرة لرواية فيكتورية، فهي رائعة؛ "إذا كان المؤلف يقصد ذلك بالطريقة السابقة، فسيكون ذلك أسوأ بكثير بالنسبة للمؤلف" - لا يزال من الممكن الإشادة بالعمل لكونه محاكاة ساخرة رائعة، حتى لو لم يكن مقصودا أن تكون كذلك.
ومع ذلك، فإن المقاصدي لديه وجهة نظر: في بعض الأحيان قد يأتي الدليل لكشف عمل عنيد من تصريح الفنان بمقصده، وقد لا يمكن الحصول على تأويل معقول بدون ذلك. ربما جاء مثل هذا الاقتراح من القارئ (أو المشاهد أو المستمع) وليس من الفنان، لكن لا فائدة من ازدراء مقصد سيمفونيته الكلاسيكية أن تكون تحية مرحة للشكل السمفوني الكلاسيكي الذي طوره هايدن، وبغض النظر عما إذا كان الاقتراح بتأويلها بهذه الطريقة جاء من بروكوفييف أو من شخص آخر، إذا كان ذلك مفيدا للاستماع إليه بهذه الطريقة، فلا يربح أحد من رفض قبول الاقتراح. إن التصريح بالنية ليس هو المفتاح الوحيد لكشف أسرار الأعمال الفنية، ولكنه مفتاح واحد من بين العديد من المفاتيح، ويبدو أنه لا يوجد سبب وجيه لعدم استخدامه.
وسائل الفن
في سياق كل عمل فني هناك ثلاثة عناصر يجب مراعاتها:
1. نشأة العمل الفني.
2. القطعة الأثرية، أو العمل الفني، وهو موضوع أو شيء متاح للجمهور من صنع الفنان ويشاهده الجمهور.
3. آثار العمل الفني على الجمهور.
يشتمل العنصر الأول على جميع الحالات العقلية للفنان، الواعية وغير الواعية، اثناء إنشاء العمل، بما في ذلك مقصد الفنان في ما يتعلق بالعمل، وكذلك جميع العوامل التي أدت إلى هذه الحالات الذهنية - على سبيل المثال، روح العصر، الظروف الاجتماعية والاقتصادية للعصر، تبادل الأفكار مع فنانين آخرين، إلخ..
ومهما كانت العوامل التي ساعدت على تكوين العمل الفني في ذهن الفنان فإنها تندرج تحت هذا العنوان. إن التجارب التي يمر بها الفنان في إبداع العمل تشكل التجربة الفنية.
يتضمن العنصر الثالث جميع تأثيرات العمل الفني على أولئك الذين يختبرونه، بما في ذلك ردود الفعل الجمالية وغير الجمالية، وتأثير العمل الفني على الثقافة، وعلى حالة المعرفة، وعلى الأخلاق الحالية، وما شابه ذلك.
إن التجربة التي تنطوي على انتباه المشاهد او المستمع إلى العمل الفني من أجل ذاته وليس من أجل غاية خفية تسمى جمالية، ولكن بالطبع للفن تأثيرات كثيرة ليست جمالية. فالتجربة الجمالية تنتمي إلى مستهلك الفن، على عكس التجربة الفنية التي تنتمي إلى خالق الفن.
العنصر الثاني هو ما يسمى عادة بالعمل الفني نفسه. كما يقول بعض الكتاب كالفيلسوف الإيطالي بينيديتو كروس، العمل الفني موجود فقط في ذهن الفنان، ومن ثم تعتبر القطعة الأثرية المادية بمثابة تأثير للعمل الفني. ولكن في الاستخدام العادي، وكذلك في استخدام معظم فلاسفة الفن، يتم تعريف العمل الفني بالقطعة الأثرية المادية، كما هي موجودة في الوسط المادي. ما يدور في ذهن الخالق موجود بالفعل في العنصر الأول.
كل عمل فني يحدث في وسط ما؛ أي أن هناك بعض الأشياء المادية أو سلسلة من الأحداث التي يتم من خلالها إيصال العمل إلى المتلقي (المستمع، المشاهد، القارئ) عن طريق الحواس. في الرسم، الوسيط هو الطلاء؛ في النحت هو المواد مثل الحجر أو الخشب أو البلاستيك.
قد يُعتقد في البداية أن وسيلة الموسيقى تتكون من النوتة الموسيقية التي يكتب عليها الملحن النوتات، لكن النوتات المكتوبة ليست موسيقى؛ إنها مجموعة من الإشارات البصريةلإنتاج النغمات التي ستصدرها الأدوات المختلفة. إذا كان لدى كل فنان موسيقي ذاكرة مثالية، فلن تكون هناك حاجة إلى النتيجة المكتوبة.
في الواقع، كانت الموسيقى موجودة قبل فترة طويلة من وجود أي مقطوعات موسيقية مكتوبة، وتم تشغيلها أو غناوها من الذاكرة من عام إلى آخر أو من جيل إلى آخر. ويمكن القول بشكل أكثر منطقية أن وسط الموسيقى يتكون من موجات صوتية مادية تدخل من خلالها الأحاسيس الصوتية إلى جسم المستمع.
يمكن حقا القول بأن وسيلة الأدب هي الكلمات، ولكن ليست الكلمات ككيانات مجردة يتم تصورها في العقل، بل الكلمات المنطوقة (في العرض الشفهي) أو المكتوبة. فالوسيلة المادية للأدب إذن هي إما سمعية أو بصرية، على الرغم من أن ما يتم نقله عبر هذه الوسيلة ليس كذلك.
- تصنيف الفنون حسب وسائلها
هناك طرق عديدة لتصنيف الفنون حسب غرضها، ومقاصدها، وآثارها. لكن الطريقة الأكثر شيوعا والأكثر جوهرية لتصنيف الفنون هي حسب وسائلها:
أ- فن بصري
ويشمل ذلك الفنون البصرية ثنائية الأبعاد مثل الرسم والتلوين وأيضا الفنون البصرية ثلاثية الأبعاد مثل النحت والهندسة المعمارية. لا شك أن من هذه الفنون ما يجب أن يطلق عليه اسم الفن البصري اللمسي: فالمباني تُلمس عادةً كما تُرى، ويمكن للمنحوتات أن تحظى بالتقدير الكامل إذا تم لمسها ورؤيتها، وحتى اللوحات قد تحتوي في بعض الأحيان على ما يكفي من الأبعاد الثلاثية لضمان تجربة اللمس. على أية حال، فإن كل هذه الفنون تروق في المقام الأول، وإن لم يكن حصريا، لحاسة البصر، والقطعة الأثرية هي كائن في الوسط البصري.
الفن السمعي
نعني بذلك الموسيقى بجميع أشكالها باستثناء الأغنية والأوبرا وتلك الفنون التي تجمع بين الموسيقى والأدب (انظر أدناه الفنون المختلطة). وكما أن وسيلة الفن البصري هي البصر، فإن وسيلة الفن السمعي هي الصوت.
في الفن السمعي، على عكس الفن البصري، لا يوجد أي شيء مادي (بخلاف النوتة الموسيقية، والتي كما رأينا ليست هي الموسيقى). لا يوجد سوى سلسلة متتالية من الأصوات: موجات صوتية تنبعث من الآلات المختلفة. وإذا لم يتم إصدار مثل هذه النغمات، لا توجد أصوات؛ توجد فقط النوتة الموسيقية (وذكريات المستمعين، الذين قد يتمكن بعضهم من إعادة إنتاج النوتة الموسيقية في حالة فقدانها)، والتي يمكن إعادة إنتاج الموسيقى منها. وبخلاف وجود اللوحات والمنحوتات فإن وجود الأصوات الموسيقية يكون متقطعاً. بأي معنى إذن توجد الموسيقى بين العروض؟ إنها موجودة فقط بمعنى أنها قابلة للتكرار من النتيجة المكتوبة.
الفن اللفظي
يختلف فن الأدب بشكل واضح عن الفن البصري والسمعي. هناك قيم سليمة في الشعر، خاصة عند قراءته بصوت عالٍ، لكن الأدب باعتباره صوتا سيكون أكثر الفنون فقرا. إن ما يجعل أصوات الشعر فعالة هو (بنسبة لا تقل عن 99 %) معرفة معاني الكلمات المسموعة. إن الاستماع إلى أصوات قصيدة أو مسرحية منطوقة بلغة غير مألوفة يعطي فكرة عن أهمية معرفة معاني الكلمات في الأدب. لاحظ أن كلمة "murmuring"، وهي إحدى الكلمات الأكثر متعة في اللغة الإنجليزية، لها نفس أصوات "meurtre" تقريبا. إن معرفة معاني الكلمات هي التي تجعل من الممكن تقدير فن الأدب.
كما أن الأدب ليس فنا بصريا، على الرغم من أنه من المعتاد قراءة الأعمال الأدبية من صفحة مطبوعة. إن الناقد الذي قال: "أعتقد أن هذه القصيدة سيئة، لأنها مكتوبة بخط صغير غير سار في صفحات ذات عمودين على ورق أصفر"، ربما يقدم نصيحة إلى عمال الطباعة ومصممي الكتب (تعمل هاتان المجموعتان في ممارسة الفنون البصرية) ولكنه لم يقل شيئا عن مزايا القصيدة. فالكلمة المطبوعة أو المكتوبة، أو الكلمة المنطوقة، ليست سوى وسيلة لنقل المعاني. الأدب، إذن، يجب أن يوضع في فئة منفصلة عن الفنون السمعية أو البصرية.
ب) فنون مختلطة
تجمع الفنون الأخرى بشكل مختلف بين الأنواع الثلاثة المذكورة أعلاه من الفنون؛ وتضم هذه المجموعة جميع فنون الفرجة. يجمع المسرح بين فن الأدب (الفن اللفظي) والفنون البصرية المتمثلة في الأزياء والسينوغرافيا، إلخ... تجمع الأوبرا بين فن الموسيقى (مكونها السائد) وفن الأدب (الكراسة) والفنون البصرية الخاصة بالسينوغرافيا. يجمع الرقص بين المشهد البصري للجسد المتحرك (المكون الرئيسي) مع المرافقة الموسيقية، وأحيانا مع الكلمات المصاحبة والسينوغرافيا في الأغلب الأعم. الأغنية تجمع بين الكلمات والموسيقى. يجمع الفيلم بين المكون المرئي (سلسلة من الصور المقدمة بتتابع سريع بحيث تبدو وكأنها تتحرك) مع المكون اللفظي (السيناريو) وبصفة عامة مع الخلفية الموسيقية المتقطعة كذلك.
جميع الفنون البصرية هي أيضا فنون مكانية، في حين أن الموسيقى والأدب كليهما فنون زمانية. وهذا يؤدي إلى اختلافات كبيرة جدا في الأشياء التي يمكن لكل منهما القيام بها. وفي الفنون الزمانية، لا تظهر الأجزاء معا أمام الجمهور، بل تظهر تباعا في الزمن، ولا تبدأ اللحظة الثانية إلا بعد انتهاء الأولى. في الفنون المكانية، يكون العمل الفني بأكمله موجودا في وقت واحد؛ فالانتباه إلى أجزاء منه متتابع - من المستحيل التركيز على الكل مرة واحدة، على الأقل عند المشاهدة الأولى - لكن الموضوع بأكمله موجود، والمشاهد هو الذي يقرر الجزء الذي يجب أن يفحصه أولاً. في الفن ثلاثي الأبعاد، مثل النحت والهندسة المعمارية، الموضوع بأكمله موجود هناك، لكن من المستحيل حتى رؤيته (ناهيك عن النظر إليه) كله مرة واحدة: لا يمكن رؤية الجزء الخلفي من التمثال في نفس اللحظة التي لا يمكن فيها رؤية الجزء الأمامي، والجزء الخارجي من الكاتدرائية غير منظور لشخص ما بداخلها.
يجب الاهتمام بالفنون الزمانية بترتيب معين: من المستحيل سماع السيمفونية التي يتم عزفها بشكل عكسي، أو الدراما، أو الفيلم؛ حتى عندما يكون من الممكن القيام بذلك من الناحية الفنية (كما هو الحال في تشغيل فيلم سينمائي في الاتجاه المعاكس)، فإن النتيجة عادة ما تكون عبارة عن كارثة جمالية. من المفترض أن يعتني المتلقي بالأجزاء الزمانية المختلفة للعمل بترتيب يحدده الفنان مسبقا. لهذا السبب، نادرا ما يروي الرسم قصة بالطريقة التي تحكي بها الرواية، لأن القصة عبارة عن سلسلة من الأحداث المتعاقبة زمنيا. يمكن للوحة في أفضل الأحوال أن تأخذ سلسلة من الأشخاص والأشياء الممثلة وتظهرهم كما هم موجودون في لحظة واحدة فقط، أو في سلسلة من اللحظات، كما هو الحال في لوحة على لوحة أسطوانة ودورة في الهزدواء الطلق، في حين أن الرواية يمكن أن تصور الأحداث المتعاقبة زمنيا في ترتيب حدوثها (أو في ترتيب مختلف، مثل الفلاش باك).
جعل عالم الجمال والكاتب المسرحي الألماني جوتهولد ليسينج هذا التمييز أساسا لدراسته "Laokoon" (1766)، معتبرا أن وظيفة الفن البصري هي خلق أشياء جميلة وأن الفنان يجب أن يختار ذلك الموقف أو تلك اللحظة التي يظهر فيها الشخص أو الشيء أكثر جمالا، ليتمكن المشاهد من مواصلة النظر إليه(ا) بمتعة؛ في حين أن الأدب، كونه زمنيا، مهيأ لسرد قصة تتضمن لحظات كثيرة غير اللحظات الممتعة (وفضلا عن ذلك فإن المشاهد في الأدب لا ترى بالعين بل تتخيل فقط). إن فرضية ليسينغ القائلة بأن كل فن يجب أن يقتصر على ما يمكن أن يفعله بشكل أفضل أو ما هو جاهز له بشكل خاص من خلال وسيلته للقيام به هي فرضية مثيرة للجدل إلى حد كبير: فهي ستقضي فعلا على موسيقى الموضوع، مثلاً، وأوصاف الطبيعة في الروايات. يميل الفن اليوم إلى محاولة تقليص الفوارق بين الزمان والمكان بدلاً من الحفاظ عليها.
- الاختلافات في الفنون المتعلقة بالوسائط
تحدث اختلافات كبيرة جدا بين الفنون بسبب اختلاف وسائلها:
الأدبي وغير الأدبي
الفرق الأكبر بين الفنون هو بين الأدبي وغير الأدبي. يتكون الأدب من نظام من الرموز ذات الدلالات المخصوصة. الكلمة ليست مجرد ضجيج (أو علامة مطبوعة على صفحة)؛ الكلمة عبارة عن ضجيج أو علامة مطبوعة ذات دلالة محددة. في اللغات المختلفة، تم تعيين معانٍ لأصوات مختلفة، ويجب تعلم اللغة لفهم ما يقال. لكي نقدر أعمال الروائي موراساكي شيكيبو من القرن الحادي عشر ، يجب علينا أن نتعلم اللغة اليابانية؛ لكي نقيم موليير ، الكاتب المسرحي الذي عاش في القرن السابع عشر، علينا أن نتعلم اللغة الفرنسية. لا يوجد فن آخر يعاني من هذه المشكلة: يستطيع الإنجليز أن يقدروا الموسيقى الألمانية مثل الألمان، أو إذا لم يفعلوا ذلك، فهذا ليس بسبب عدم تعلم اللغة.
الأشكال والألوان والنغمات ليست لها دلالات معينة. هذا لا يعني أن هذه العناصر، عندما تكون موجودة في الفن، لا يمكن القول بأن لها دلالة. هناك العديد من الدلالات لكلمة "معنى"، ويمكن للون، مثلا، أن تكون له دلالة من حيث أنه قد يرمز إلى شيء ما، حيث يرمز اللون الأحمر إلى الشجاعة في بعض الثقافات، أو قد يكون له تأثيرات عاطفية أو تأثيرات أخرى قوية على المشاهد، مما يثير جميع أنواع الارتباطات القوية. لكن اللون أو النغمة ليس لهما دلالة محددة. إذا طُرح السؤال: "ماذا تعني do central؟"، سيكون الجواب: ليس لها دلالة مخصوصة؛ بهذا المعنى، لا يعني ذلك شيئا، بل له فقط تأثيرات معينة. لكن إذا لم تكن دلالة كلمة معينة في القصيدة غير معروفة، يتعدر على القارئ في هذه الحالة تقييم القصيدة، لأن وسيلة الشعر ليست الأصوات، ولا العلامات المطبوعة، بل الكلمات، والفرق بين الضجيج واالكلمة يكمن في أن الكلمة هي ضجيج ذو دلالة.
هذه الواقعة تصنع فرقا هائلا بين الأدب والفنون الأخرى. اللون في اللوحة قد يكون لون كائن ممثل. قد "يدل" اللون على شيئ ما؛مثلا، بياض علم أبيض يرسمه شخص في لوحة المعركة يُرفع كعلامة على الاستسلام. لكن اللون، باعتباره لونا، ليس له دلالة على الإطلاق، وينطبق الشيء نفسه على النغمات الموسيقية. قد يكتسي نمط من النغمات الموسيقية دلالة في بعض الأحيان (تم استخدام النغمات الأربع الأولى من السيمفونية الخامسة لبيتهوفن لترمز إلى النصر في الحرب العالمية الثانية)، ولكن عندما يحدث هذا، فلا علاقة له بالموسيقى، وعلى أية حال، يتم تقييم معظم الموسيقى دون وجود أي رمزية من هذا القبيل. لكن الضجيج، مهما كان ممتعا للأذن، هو مجرد ضجيج وليس كلمة ما لم يكن له دلالة محددة، ويجب أن نعرف ما هي هذه الدلالة من أجل تقييم قصيدة أو أي عمل أدبي آخر.
مشكلة الترجمة
ولأن الأدب يتكون من رموز تقليدية، فإن هناك في الأدب مشكلة الترجمة، التي لا توجد في الفنون الأخرى. عندما نسعى إلى جعل عمل أدبي متاحا لجمهور أوسع من ذلك الذي يتألف فقط من الناطقين الأصليين باللغة التي كتب بها العمل، فيجب اللجوء إلى عملية الترجمة، وفي هذه العملية، يتم فقدان الطابع الأصلي للعمل.
يوجد في القصيدة (1) الأصوات، (2) المعاني المعجمية للكلمات، و (3) دلالات الكلمات - الارتباطات المتعددة التي تثيرها (الحسية، الفكرية، والعاطفية) في أذهان القراء. الأصوات هي الأقل أهمية من بين الثلاثة، والعديد من القصائد العظيمة كصوت محض لا تكاد تكون مرضية. عادةً ما يكون العثور على معاني مماثلة في القاموس أمرا بسيطا، وعندما تكون هناك كلمة ليس لها مرادف تقريبي في اللغة الأخرى، فقد يتم الاحتفاظ بها ببساطة في اللغة الأصلية (مثلا، الكلمة الألمانية Weltanschauung، والتي تعني شيئًا مثل "النظرة العالمية"، غالبا ما يتم الاحتفاظ بها في الترجمات الإنجليزية للأعمال الألمانية). أما الارتباطات التي تحوم حول كلمة ما، فقد تختلف من لغة إلى أخرى، بحيث أنه إذا تمت ترجمة العمل حرفيا إلى حد ما، تضيع القيم الترابطية للكلمات. وهكذا، تكون "My God!" أكثر بذاءة في اللغة الإنجليزية من "Mon Dieu" في الفرنسية، لذلك إذا تمت ترجمة العبارة الفرنسية إلى اللغة الإنجليزية، فإنها، على الرغم من صحتها حرفيا، غير وفية تماما للقوة العاطفية الأضعف في التعبير الفرنسي. غالبا ما يمكن العثور على كلمات في اللغة الثانية لها قيمة ترابطية مكافئة تقريبا للكلمة الأصلية، ولكنها عادةً لا توفر ترجمة حرفية؛ وبالتالي، يواجه المترجم معضلة القدرة على تقديم ترجمة ذات معنى حرفي أو ترجمة تنقل روح أو "إحساس" النص الأصلي ولكن ليس كليهما.
مسألة التطابقات مع الواقع
تختلف الفنون أيضا عن بعضها البعض، وفقا للوسائط الخاصة بها، في ما إذا كانت العناصر الموجودة في الوسط تتوافق مع العناصر الموجودة في العالم. يتم تمثيل الاشياء ذات الألوان والأشكال على القماش كما تكون الأشياء ذات الألوان والأشكال موجودة أيضا في العالم الخارجي. حتى عندما تكون اللوحة غير تمثيلية، فإنها تتكون من ألوان وأشكال، وهي عناصر في العالم الخارجي (على الرغم من أن بعض الألوان والأشكال الفردية في اللوحة قد لا تكون موجودة في العالم الخارجي). لكن حالة الموسيقى مختلفة: على الرغم من أن الفنون البصرية قد تنقل (بدرجات متفاوتة).مشاهد الطبيعة، الموسيقى عموما لا تنقل أصوات الطبيعة الفعلية. حتى عندما يحاول عمل موسيقي تمثيل صوت مسبك الحديد أو قعقعة حوافر الخيول، فإنه في الحقيقة لا يبدو مثل هذه الأشياء: الآلات الموسيقية تصدر نغمات، وفي الطبيعة توجد أصوات إلى حد كبير، وبين الاثنين هناك فرق سمعي هائل. يمكن تكرار بعض إيقاعات الطبيعة بواسطة الآلات الموسيقية ولكن بالكاد يمكن تكرار الأصوات نفسها.
إن وسيط الأدب، الكلمات، هو بالفعل من صنع الإنسان، لكن بالطبع هذه السمة ليست فريدة من نوعها في الأدب. لقد تم ابتكار الكلمات واستخدامها في مواقف لا حصر لها في الحياة اليومية قبل أن تتجسد في الأدب، لذلك في الأدب، كما هو الحال في الفن البصري، يتم استخدام وسيط كان موجودا قبل الفن نفسه.
الرابط: https://www.britannica.com/topic/philosophy-of-art/Differences-in-the-arts-related-to-mediums